«Οι αντιθέσεις της αρχαίας τραγωδίας του 5ου αι. π.Χ. και της αναβίωσης των πρώτων Δελφικών Εορτών - Το αποτύπωμα της πόλεως των Αθηνών»
Γράφει ο Δημήτρης Β. Καρέλης
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Εισαγωγή
Πρόλογος
Ενότητα Α΄: Οι αντιθέσεις της
αρχαίας τραγωδίας του 5ου αι. π.Χ. και της αναβίωσης των πρώτων
Δελφικών Εορτών
Ενότητα Β΄: Το αποτύπωμα της πόλεως των Αθηνών στις παραστάσεις
και τα δραματικά κείμενα της αρχαιότητας
Επίλογος
Βιβλιογραφία
Εισαγωγή
Για να ανακαλύψει κανείς την προέλευση, το νόημα και τη μαγεία του
θεάτρου, θα πρέπει να καταδυθεί στα άδυτα του πνεύματος και να επιστρέψει στο
λυκαυγές των αναζητήσεων της ανθρώπινης εκφραστικότητας, που χάνονται στην αχλή του μύθου και της ιστορίας· ο άνθρωπος, προσπαθώντας να αντιληφθεί τον κόσμο
που τον περιέβαλλε, έπλασε τα πρώτα θεάματα, δια της μιμήσεως, ως απαρχή της
τέχνης του θεάτρου.[1]
Ένα όμως είναι βέβαιο, τα ίχνη ετούτα, θα μας οδηγήσουν με βεβαιότητα σε
μια δημοκρατική πόλη, την Αθήνα του 6ου αι. π.Χ., εκεί όπου
γεννήθηκε η δραματική ποίηση, υπό τη μορφή της τραγωδίας. Εκεί, μέσα απ’ το
μύθο, το λόγο και τη μουσική, αναδύθηκαν ιδέες, ιδανικά, αξίες, ακόμη και
πολιτικές ιδεολογικές αρχές.[2]
Στους νεότερους χρόνους, το 1927, ένα ζευγάρι ονειροπόλων διανοουμένων, ο
Άγγελος Σικελιανός και η αμερικανίδα, ελληνολάτρισσα σύζυγός του Εύα Πάλμερ -Σικελιανού,
υλοποίησαν με επιτυχία το μεγαλεπήβολο
σχέδιο του πρώτου για την πραγμάτωση των Δελφικών Εορτών, στα πλαίσια
των οποίων παρουσίασαν παραστάσεις του Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου,
αναβιώνοντας την αρχαία τραγωδία.[3]
Στο πρώτο μέρος του παρόντος δοκιμίου θα εντοπίσουμε τις διαφορές μιας
παράστασης αρχαίας τραγωδίας και γενικότερα του οργανωτικού πλαισίου των
παραστάσεων του 5ου αι. π.Χ., από την «αναβίωση» της
τραγωδίας των πρώτων Δελφικών Εορτών.
Στο δεύτερο μέρος, θα αναζητήσουμε τα χαρακτηριστικά των οργανωτικών
ορίων της παράστασης, αλλά και των δραματικών κειμένων της αρχαιότητας, στα
οποία ανιχνεύεται το αποτύπωμα της πόλεως των Αθηνών.
Ενότητα Α΄: Οι αντιθέσεις της αρχαίας τραγωδίας του 5ου
αι. π.Χ. και της αναβίωσης των πρώτων Δελφικών Εορτών
Ο ποιητής και οραματιστής Άγγελος Σικελιανός, πίστευε πως εκπροσωπούσε με
χαρισματικό τρόπο τον εθνικό
χαρακτήρα, όπως αυτός φανερώνεται στους μύθους, τη γλώσσα, την
ιστορία και τα ήθη, ενώ βρίσκεται διάχυτος στο βίο των Ελλήνων και θεώρησε καθήκον
του να παρουσιάσει στον Ελληνικό λαό, την επαύριον της Μικρασιατικής
καταστροφής, στον συμβολικό τόπο των Δελφών, ορισμένα πειστήρια εθνικού
χαρακτήρα, ικανά να ενθαρρύνουν τους απογοητευμένους συμπατριώτες του· επέλεξε,
ούτως και παρουσίασε, το Μάιο του 1927, το έργο Προμηθεύς Δεσμώτης του
Αισχύλου, σε νεοελληνική μετάφραση του Ιωάννη Γρυπάρη, υπό τους ήχους βυζαντινής
μουσικής, του λόγιου μουσικού Κωνσταντίνου Ψάχου, πλαισιωμένο από αθλοπαιδιές
στο αρχαίο στάδιο, υπαίθριους χορούς και τραγούδια, χωρικούς με ντόπιες
φορεσιές και άλλα.[4]
Η επιδιωκόμενη αναβίωση του αρχαίου δράματος στηρίχθηκε σε αρχαίες, αλλά
και νεωτεριστικές τεχνικές και μέσα, με αποτέλεσμα να υφίστανται τελικά ουσιώδεις
διαφορές μεταξύ των αρχαίων δραματικών παραστάσεων και εκείνης των πρώτων
Δελφικών Εορτών.
Οι παραστάσεις του αρχαίου δράματος στην αρχαία Αθήνα, αποτελούσαν μέρος
μεγάλων και λαμπρών θρησκευτικών εορτών, όπως τα Εν Άστει ή Μεγάλα
Διονύσια, διοργανώνονταν από τον επώνυμο άρχοντα της πόλης, (ο άρχων βασιλεύς
διοργάνωνε τα Λήναια) ο οποίος «έδινε χορό» σε τρεις
τραγικούς ποιητές να παρουσιάσουν τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα· όριζε
επίσης χορηγούς, οι όποιοι κάλυπταν τις δαπάνες, παράλληλα με πλούσιους
αριστοκράτες και το κράτος, που άμειβε τους υποκριτές.[5]
Αντίθετα, στην αναβίωση της τραγωδίας από τους Σικελιανούς, τα κίνητρα
ήταν καθαρά ιδεολογικά και ιδιωτικά, χωρίς την αφορμή οποιασδήποτε θρησκευτικής
ή άλλης εορτής και δίχως τη συνδρομή οποιουδήποτε κρατικού φορέα, με τα έξοδα
να καλύπτονται από τους ίδιους, καθώς είναι γνωστό ότι οι Σικελιανοί
χρεοκόπησαν και καταστράφηκαν οικονομικά, ενώ μέρος της περιουσίας τους εκπλειστηριάστηκε από τους
δανειστές τους.[6]
Το αρχαίο δράμα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με τη λατρεία του θεού Διονύσου
ή Βάκχου, σε μεγάλες πανελλαδικές,αλλά και τοπικές εορτές, όπως τα Κατ’
Αγρούς Διονύσια της Αττικής, μια ακόμη αφορμή για θεατρικές παραστάσεις.[7] Το
ζεύγος Σικελιανού, προσπάθησε να ενοποιήσει τον αρχαίο μύθο του Προμηθέα με τη χριστιανική παράδοση, ως
ενιαίο συμβολισμό της αιώνιας εικόνας του υπέρτερου ανθρώπου.[8]
Επίσης, στην περίπτωση των Σικελιανών το έργο επελέγη από τους ίδιους, ενώ
στην αρχαία Αθήνα η επιλογή γινόταν από τον επώνυμο άρχοντα, ο οποίος μελετούσε
το περιεχόμενο των έργων, την προσωπικότητα των ποιητών και την εκτίμηση του
κοινού, δηλαδή με πολιτικοκοινωνικά, ιδεολογικά και όχι μόνο καλλιτεχνικά
κριτήρια, με σκοπό να εξυπηρετεί τις πολιτικές του επιδιώξεις.[9]
Στην Αθήνα του 5ου αιώνα, η συμμετοχή των πολιτών ήταν πάνδημη
και ενεργός στις θεατρικές δραματικές παραστάσεις, ενώ στην αναβίωση των
Δελφικών Εορτών υπήρξε μικρή, περίπου χιλίων ατόμων και αφορούσε κυρίως μια
μικρή ελίτ, η οποία διαχωρίστηκε από το λαϊκότερο κοινό.[10]
Επιπλέον, οι πολίτες των Αθηνών λειτουργούσαν συλλογικά και αλληλέγγυα, τουναντίον
ο Σικελιανός κατακρίθηκε ακόμη και από τον ίδιο το φίλο του Νίκο Καζαντζάκη για
το «άτοπον» του εγχειρήματός του.[11]
Μια ακόμη σημαντική διαφορά ήταν ότι στις αρχαίες παραστάσεις οι ηθοποιοί
και ο χορός αποτελούνταν μόνο από άντρες, αντιθέτως το 1927, έλαβαν μέρος και
γυναίκες.[12]
Στην Αθήνα του 5ου αι. π.Χ., υπήρχε το φαινόμενο της εναλλαγής
ρόλων, καθώς οι χορευτές μιας χρονιάς ήταν δυνατόν την επομένη να είναι θεατές
και αντιστρόφως.[13] Στην περίπτωση της
«αναβίωσης» του 1927, οι ερμηνευτές και τα μέλη του χορού ήταν ερασιτέχνες
ηθοποιοί, με την εξαίρεση των επαγγελματιών ηθοποιών, Ορέστη Κοντογιάννη (Κράτος)
και του Ηλία Δεστούνη (Ερμής).[14]
Αναφορικά με τα κοστούμια των παραστάσεων, την σκευή των
ερμηνευτών και του χορού, η Εύα Πάλμερ έμεινε μακριά από την αρχαιολογική
ακρίβεια, όμως η ίδια επιθυμούσε οι Ωκεανίδες της παράστασης «να θυμίζουν
ελληνικά ανάγλυφα».[15] Αξίζει
εδώ να αναφερθεί μια ιδεολογική παράμετρος της παραγωγής των κοστουμιών, καθώς
η ίδια η Εύα Πάλμερ-Σικελιανού ύφανε τα ρούχα στον αργαλειό, ώστε να προσδώσει
κίνηση, χάρη, ομορφιά, αλλά και ζωή, στα ρούχα του χορού.[16]
Να αναφέρουμε εδώ πως τα μέλη του χορού, στη Δελφική εκδοχή, δεν φορούν ως
είθισται, προσωπείο, ενώ διαφέρουν οι κόθορνοι της Αρχαιότητας, υπόδημα με
χοντρή σόλα από δορά ζώων, σε σχέση με τα σανδάλια της Δελφικής παράστασης.[17]
Μεταβεβλημένος και ο χρόνος των παραστάσεων, καθώς στα Μεγάλα Διονύσια
πραγματοποιούνταν στις αρχές της άνοιξης, το μήνα Ελαφηβολιώνα, ενώ η παράσταση
του 1927 έλαβε χώρα κατά τον μήνα Μάιο.[18]
Μια ακόμη ιδιομορφία των Δελφικών παραστάσεων ήταν και ο ρεαλιστικός
φυσικός χώρος, οι επιβλητικές Φαιδριάδες πέτρες, που επελέγη από
τους Σικελιανούς ως ιδανικός τόπος για την παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη,
σε αντίθεση με το λιτό, μη ρεαλιστικό, αλλά πάντως λειτουργικό, θέατρο και της
Αρχαιότητας.[19]
Ιδιαιτερότητα της παράστασης του Προμηθέα Δεσμώτη του 1927
αποτελεί και η παρουσία τεσσάρων ομιλούντων υποκριτών, έναντι της, κατά κανόνα,
ύπαρξης τριών υποκριτών στις αρχαίες τραγωδίες.[20]
Ενότητα Β΄: Το αποτύπωμα της πόλεως
των Αθηνών στις παραστάσεις και τα δραματικά κείμενα της αρχαιότητας
Οι Τύραννοι των Αθηνών, για την επέκταση της δημοφιλίας τους, υιοθετούσαν ενίοτε ορισμένα μέτρα λαϊκότροπης
πολιτικής, μεταξύ των οποίων και η ενίσχυση ανεπίσημων θρησκευτικών εκδηλώσεων
που είχαν αρχίσει να κερδίζουν τα ευρύτερα λαϊκά στρώματα. Τοιουτοτρόπως, στα
χρόνια του Πεισιστράτου, ο Διόνυσος κατέλαβε δεσπόζουσα θέση στο αθηναϊκό
εορτολόγιο, ενώ με την επιβλητικότερη από τις εορτές του, τα Μεγάλα Διονύσια,
συσχετίζεται η εμφάνιση του δράματος, το οποίο με τις τρεις μορφές του, την
τραγική, την σατυρική και την κωμική, συνιστά την ύψιστη πνευματική έκφραση των
κλασικών χρόνων.[21]
Το καθαρά καλλιτεχνικό σκέλος των Μεγάλων Διονυσίων, της θρησκευτικής
εορτής με τις πολιτικές πτυχές, περιελάμβανε διθυραμβικούς και δραματικούς
αγώνες, διαρκείας τεσσάρων ημερών, τρεις με διδασκαλίες ποιητών, έκαστος εκ
των οποίων παρουσίαζε τρεις τραγωδίες κι ένα σατυρικό δράμα και μιας με
παραστάσεις πέντε κωμωδιών από ισάριθμους ποιητές, ενώ ο εορτασμός τελείωνε με
την συγκέντρωση της Εκκλησίας του δήμου, κατά την οποία κρινόταν η ευδοκίμηση
των επί μέρους δρώμενων και η συνεισφορά των υπευθύνων, κατεξοχήν του επωνύμου
άρχοντος.[22]
Η ιδέα του θεάτρου, μια καινοφανής επινόηση των Αθηναίων, ήταν πλέον
κομβικό συστατικό της πολιτισμικής δραστηριότητας της εποχής, η οποία υφίσταται
ως κεφαλαιώδες ζήτημα της ελληνικής παράδοσης.[23]
Οι παράγοντες που καθόριζαν και διαμόρφωναν την εξέλιξη του θεατρικού
φαινομένου, μέσα από βαθμιαίες τομές, όταν το θέατρο ξέφυγε από την μορφή
μιας απλής κοινωνικής εκδήλωσης, διαφοροποιήθηκαν μέσα από την τριπλή σχέση
ανάμεσα στον ποιητή, ο οποίος απέβλεπε στην προαγωγή της κοινής αρετής μέσα από
ένα πολιτικοκοινωνικό πρίσμα, του συνόλου των πολιτών, που με τον ρόλο του
κράτους ή του θεατρικού κοινού διαμόρφωνε το πλαίσιο και καθόριζε τους στόχους
του καλλιτεχνήματος και τέλος, το ίδιο το δημιούργημα, που λειτουργούσε πια ως
πηγή πνευματικού προσανατολισμού και ηθικού προβληματισμού.[24]
Στην δημοκρατική Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ., οι πολίτες συμμετείχαν
σε ποικίλες δομές της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, ενώ
την ίδια περίοδο τα πολιτιστικά και θεατρικά δρώμενα βίωσαν τη συλλογικότητα
και την αλληλεγγύη.[25]
Η παρέμβαση του κράτους στις προετοιμασίες των
δραματικών αγώνων, ήταν άμεση, καθώς από τα πρώτα μελήματα του επωνύμου
άρχοντος της πόλης των Αθηνών, με την ανάληψη των καθηκόντων του και τη
συνεπικουρία δύο παρέδρων και δέκα επιμελητών, ήταν η οργάνωση
της εορτής, με την επιλογή των ποιητών που θα παρουσίαζαν τα έργα τους,
των πρωταγωνιστών υποκριτών και των χορηγών πολιτών που θα
αναλάμβαναν το οικονομικό βάρος των παραστάσεων· είναι αμφίβολο πάντως αν η
επιλογή ήταν αδιάβλητη ή επηρεαζόταν ενίοτε από αλλότριους παράγοντες, εν
τούτοις, τα λάθη στην κρίση τους δεν ήταν σπάνια.[26]
Οι ευκατάστατοι χορηγοί που βοηθούσαν οικονομικά το κράτος, εκτός
της αρωγής στον ποιητή, αναλάμβαναν τα έξοδα του χορού, την
εξασφάλιση τροφής και στέγης και την ημερήσια αποζημίωση των ερασιτεχνών μελών
του, όμως δεν ήταν πάντοτε εύκολη η επιλογή τους, ώσπου να θεσπιστεί η
υποχρεωτικότητά της, καθώς ο ορισμός ενός φειδωλού ή αδιάφορου
χορηγού μπορούσε να καταδικάσει σε αποτυχία το εγχείρημα.[27]
Άμεση ήταν και η ευθύνη του κράτους και στο θέμα των υποκριτών (ηθοποιών),
όταν κρίθηκε απαραίτητη η συμμετοχή δεύτερου και σταδιακά τρίτου, αποκτώντας
«επαγγελματική» συνείδηση και δικαιώματα, με το κράτος να παίρνει να ηνία της
συναλλαγής από τους ιδιώτες· ο ποιητής πάντως διατηρεί τον κυρίαρχο και πολυποίκιλο
ρόλο στο κομμάτι της παράστασης, όπως και ο χορός.[28]
Στα Διονύσια συμμετείχε ενεργά πλήθος ελεύθερων πολιτών και για τους
περισσότερους απ’ αυτούς συνιστούσε την προεξέχουσα εμπειρία του έτους, καθώς
λάμβαναν πάνω από 150 άτομα ως χορευτές και πολλοί περισσότεροι ως τραγουδιστές
των διθυραμβικών χορών (συνολικά 1000), ενώ η παρουσία τους ως θεατών ήταν
πάνδημη· όλα τα παραπάνω έρχονται σε πλήρη αναντιστοιχία με τα συμβαίνοντα
σήμερα.[29]Διάκριση πλουσίων και φτωχών δεν υπήρχε καθώς από νωρίς
το κράτος είχε προβλέψει και χορηγούσε στους άπορους πολίτες το αντίτιμο του
εισιτηρίου, το λεγόμενο θεωρικόν.[30]
Ακρογωνιαίο ζήτημα για τους παράγοντες του τραγικού δράματος
αποτελούσε η επιλογή θεματολογίας, καθώς πιθανότατα απαιτήθηκε κάποιο
μεταβατικό στάδιο μετά τις
δημοκρατικές
μεταρρυθμίσεις
και τη
θεσμοθέτηση
των
Μεγάλων
Διονυσίων, επιχειρώντας να
ισορροπήσουν ανάμεσα στη σύγχρονη
πολιτική
εμπειρία
και την παραδοσιακή διήγηση και μυθολογία.[31]
Η κωμωδία, κυρίως στην πρώτη
της μορφή, γνωστή ως «αρχαία», αντλούσε κατά κανόνα τη θεματολογία της από την
άμεση πραγματικότητα, με αποτέλεσμα η διδακτική της λειτουργία να δρα αμεσότερα
από εκείνη της τραγωδίας.[32]
Επίλογος
Ο Άγγελος Σικελιανός οραματίστηκε την αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας, ως
μοχλό εθνικής ανάτασης σε μια δύσκολη και ταραγμένη εποχή. Οι πρωτοποριακές και
μεγαλόπνοες ιδέες του όμως, δεν βρήκαν την δέουσα αποδοχή, παρότι οι επιτυχημένες
παραστάσεις του υπήρξαν σημείο αναφοράς για τις μετέπειτα εξελίξεις στις
παραστάσεις αρχαίου δράματος.
Οι διαφορές μεταξύ των παραστάσεων αρχαίου δράματος στην Αθήνα του 5ου
αιώνα και της αναβίωσης των πρώτων Δελφικών Εορτών, είναι αρκετές, μα απολύτως
δικαιολογημένες, λαμβάνοντας υπόψη την τεράστια χρονική απόκλιση και τις
ιδιαίτερες συνθήκες κάθε περιόδου.
Η Αθηναϊκή πολιτεία και οι εκφραστές της, κυρίως κατά τη δημοκρατική
περίοδο, έριξαν μεγάλο βάρος στο θεσμό των δραματικών αγώνων, στα πλαίσια των
εορτών του Διονύσου, με αποτέλεσμα την αλματώδη ανάπτυξη της τέχνης του θεάτρου
και ειδικότερα του αρχαίου δράματος. Το αποτύπωμα της Αθηναϊκής πόλεως στις παραστάσεις και τα δραματικά κείμενα της
αρχαιότητας είναι ευδιάκριτο και πασιφανές, καθώς η πολιτεία και οι πολίτες της
αναλαμβάνουν και περαιώνουν με μέγιστη επιτυχία τη διοργάνωση των δραματικών
αγώνων και, είτε ως ποιητές, ερμηνευτές, χορευτές, χορηγοί ή απλοί θεατές των
δραματικών έργων.
Παρά ταύτα, ο Πλάτων στην Πολιτεία του αποδοκίμαζε τους Αθηναίους
για τη βαρύτητα με την οποία αντιμετώπιζαν το θέατρο και υποδείκνυε την
εκτόπιση των ποιητών και των δραματουργών από την ιδεώδη πολιτεία του.[33]
Βιβλιογραφία
- Baldry, H.C. Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία
Ελλάδα, Καρδαμίτσας, Αθήνα 1992.
- Blume, Η. D., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΜΙΕΤ,
Αθήνα 1986.
- Γαζιάδη, Αφοί, Δελφικές Εορτές (1927). Διαθέσιμο
στον δικτυακό τόπο: https://www.youtube.com/watch?v=3_yXA_1HcUQ
(Πρόσβ: 26/11/2016).
- Cartledge, P., Η τραγωδία ως θεσμός - Το ιστορικό
πλαίσιο, Μέρος 1ο, στο: Easterling, P. E. (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία
ελληνική τραγωδία από το Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, μτφ. Λ. Ρόζη – Κ.
Βαλάκα, (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης) Ηράκλειο 2007, σελ. 3-52.
- Γλυτζουρής, Α., Η συμβολή της Εύας Πάλμερ
Σικελιανού στην αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας στο νεοελληνικό θέατρο,
στο: ΧΙΙΙ Διεθνής Συνάντηση Αρχαίου Δράματος 2007, Η γυναίκα στο αρχαίο
δράμα. Πρακτικά Συμποσίου, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών 2012,
σ. 275-282.
- Gould, J., Η θεατρική παράσταση, στο: Ιστορία της
αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, (P. E. Easterling - B.M.W. Knox, επιμ., N.
Kονομής μτφ κ.α.), Αθήνα 1994, σελ. 352-375.
- Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Κλασικός Ελληνισμός,
τ. Γ 2΄, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε., Αθήνα 1971.
- Λαγογιάννη, Μ., & Χούλια-Καπελώνη, Σ., Από
τη Διονυσιακή Λατρεία στη θεατρική πράξη, Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας
και Θρησκευμάτων, Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής
Κληρονομιάς, Διεύθυνση Μουσείων Τμήμα Εκπαιδευτικών Προγραμμάτων και
Επικοινωνίας, επιμ. Έλενα Μπαζίνη, Αθήνα 2015.
- Ξιφαρά, Π., Εισαγωγή στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, στο:
Ανδριανού, Ε., Ξιφαρά, Π., Ο Δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον
Μένανδρο, ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σελ. 15-26.
- Πρεβελάκης Π., Άγγελος Σικελιανός. Τρία
κεφάλαια βιογραφίας κ’ ένας πρόλογος. ΜΙΕΤ, Αθήνα (1984), 2η
έκδ.1990.
- Φεσσά-Εμμανουήλ, Ε., Η χορογραφία στο αρχαίο δράμα. Η προσφορά της Εύας Palmer-Σικελιανού, περιοδικό «Αρχαιολογία & Τέχνες», Τεύχος 93, Δεκέμβριος 2004.
*Δημήτρης Β. Καρέλης
Συγγραφέας -Αρθρογράφος - Πολιτισμολόγος,
Πτυχιούχος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό
της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ.
Copyright © 2022 - All Rights Reserved
[1] Λαγογιάννη & Χούλια -
Καπελώνη 2015, 5-7.
[2] Λαγογιάννη & Χούλια -
Καπελώνη 2015, 5.
[3] Φεσσά - Εμμανουήλ 2004, 24.
[4] Πρεβελάκης 1990, 177-179.
[5] Ξιφαρά 2001, 19. Βλ.
επίσης Cartledge
2007, 7.
[6] Πρεβελάκης 1990, 119, 189.
[7] Cartledge 2007, 7.
[8] Φεσσά - Εμμανουήλ 2004, 25.
[9] Ξιφαρά 2001, 20.
[10] Blume 1986, 31.
[11] Baldry 1992, 30, Βλ. επίσης Πρεβελάκης 1990, 186-187.
[12] Blume 1986, .33-34, Βλ. επίσης Φεσσά - Εμμανουήλ 2004, 25.
[13] Blume 1986, 34.
[14] Φεσσά - Εμμανουήλ 2004, 25.
[15] Γλυτζουρής 2012, 279.
[16] Γλυτζουρής 2012, 279.
[17] Γαζιάδη Αφοί, (Πρόσβ.:
26/11/2016).
[18] Blume 1986, 33.
[19] Γαζιάδη Αφοί, (Πρόσβ.:
26/11/2016), Βλ. επίσης Ξιφαρά 2001, 22.
[20] Λαγογιάννη & Χούλια -
Καπελώνη 2015, 30.
[21] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,
Κλασικός Ελληνισμός, τ. Γ 2΄, 1971, 352.
[22] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,
ό.π., σελ. 361.
[23] Cartledge 2007, 5.
[24] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους
1971, ό.π., 361.
[25] Ξιφαρά 2001,17.
[26] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους
1971, ό,π., 361.
[27] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους
1971, ό.π., 362.
[28] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους
1971, ό.π., 365.
[29] Blume 1986, 31, 33-34.
[30] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους
1971, ό.π., 367.
[31] Cartledge 2007, 34.
[32] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους
1971, ό.π., 358.
[33] Baldry 1992, 33.
 |
*Δημήτρης Β. Καρέλης
Συγγραφέας -Αρθρογράφος - Πολιτισμολόγος,
Πτυχιούχος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό
της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ.
Copyright © 2022 - All Rights Reserved