«Η διασύνδεση της Αναγέννησης με την κλασσική αρχαιότητα, υπό το πρίσμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας»

 «Η διασύνδεση της Αναγέννησης με την κλασσική αρχαιότητα, υπό το πρίσμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας»

Γράφει ο Δημήτρης Β. Καρέλης

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή 

Ενότητα Α΄: Το Παρεκκλήσιο Πάτσι, του Φιλίππο Μπρουνελλέσκι 

Ενότητα Β΄: Η Γέννηση της Αφροδίτης, του Σάντρο Μποττιτσέλλι 

Ενότητα Γ΄: Η γκαγιάρντα Πολύμνια, του Βιτσέντζο Γκαλιλέι 

Επίλογος 

Βιβλιογραφία

Παράρτημα εικόνων 

Εισαγωγή

 

Ο αλληγορικός όρος Αναγέννηση προσδιορίζει μια εποχή με πολλές και ποικίλες μεταλλαγές και μετεξελίξεις, σ’ ένα ευρύτατο κοινωνικό και πολιτιστικό φάσμα, στην Ευρώπη του 15^ου και 16^ου αιώνα, όταν αναζωπυρώνεται το ενδιαφέρον για τα επιτεύγματα της κλασσικής ελληνικής και ρωμαϊκής αρχαιότητας. Ταυτόχρονα, πρυτανεύει η κοσμική φύση του πολιτισμού, ο ανθρωπισμός και ο ανθρωποκεντρισμός, τοποθετώντας τα ζητήματα της γνώσης σε νέα, ορθολογικά θεμέλια.[1]

Στο δοκίμιο τούτο περιγράφουμε τον τρόπο με τον οποίο οι αλλαγές που τότε τυγχάνουν, σε πολιτικοκοινωνικό επίπεδο, συνδέονται με το αυξανόμενο και θερμό ενδιαφέρον για την αρχαιότητα, αναλύοντας πως οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης αναφέρθηκαν στο θαυμαστό εκείνο παρελθόν, μέσα από την καλλιτεχνική τους δημιουργία, με την περιγραφική εξέταση ενός αρχιτεκτονήματος, ενός ζωγραφικού πίνακα, καθώς και ενός μουσικού έργου από την αναγεννησιακή περίοδο, υπό το πρίσμα του κοινωνικού πλαισίου, του κοινού στο οποίο απευθύνονται, τους στόχους των δημιουργών τους, τις συνθετικές αρχές που τα καθορίζουν και τις τεχνικές παραγωγής τους.

  

Ενότητα Α΄: Το Παρεκκλήσιο Πάτσι, του Φιλίππο Μπρουνελλέσκι.

Εικόνα 1: Το παρεκκλήσιο Πάτσι

Οι ιδανικές  συνθήκες που επικρατούσαν στην Φλωρεντία του 13^ου και 14^ου αιώνα προλείαναν το έδαφος για τον ηγεμονικό ρόλο της κατά την Αναγέννηση, καθώς η πόλη είχε ανακηρυχθεί ανεξάρτητη δημοκρατία ήδη από το 1115 και είχε δοθεί η δυνατότητα σε πολίτες χωρίς ευγενική καταγωγή να αναλαμβάνουν τα ηνία της οικονομίας και να ασκούν επιρροή στα κοινά, ενώ εύποροι πολίτες της μεσαίας τάξης, όπως οι Μέδικοι, οι Στρότζι και η φαμίλια Πάτσι, αναλαμβάνουν το ρόλο εγκάρδιων υποστηρικτών των γραμμάτων και των τεχνών.[2]

Στην αρχιτεκτονική, τα βόρεια χαρακτηριστικά της γοτθικής τεχνοτροπίας δεν κατάφεραν να προσοικειωθούν την ιταλική τέχνη, καθώς ήταν απολύτως φυσικό οι άνθρωποι να αναζητούν, να εμπνέονται και να εμφορούνται από την κλασική αρχιτεκτονική, η επιβίωση της οποίας υπομιμνήσκει διαρκώς το ρωμαϊκό μεγαλείο.[3]

Επιπροσθέτως, οι Ιταλοί είχαν πλήρη επίγνωση της πολιτισμικής αξίας του ένδοξου ρωμαϊκού παρελθόντος και είχαν διατηρήσει άσβεστη τη μνήμη της αρχαίας Ρώμης, ενώ θεωρούσαν υπαίτιους τους «βάρβαρους Γότθους και Βανδάλους» για την διάλυση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας.[4]

Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης, διαφοροποιήθηκαν από τους μαΐστορες του μεσαίωνα, καθώς υπήρξαν πολύπλευρες προσωπικότητες με εντρύφηση σε πολλαπλά γνωστικά αντικείμενα, είχαν εξειδίκευση και κλασική παιδεία, λόγος για τον οποίο επέδειξαν ιδιαίτερο ζήλο στην επίτευξη του στόχου της αρμονίας και της ομορφιάς στα αρχιτεκτονήματά τους.[5]

Σημείο αναφοράς της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής ήταν η ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική, καθώς οι αρχιτέκτονες επεδίωκαν να αποδείξουν την αρμονική αναλογία των έργων του ανθρώπου με το περιβάλλον, λαμβάνοντας υπ’ όψη τις μαθηματικές αναλογίες που παρατηρούσαν στα αρχιτεκτονικά μέλη των ρυθμών.[6]

Ο Φιλίππο Μπρουνελλέσκι (Filippo Brunelleschi, 1377-1446), γιος ενός ευκατάστατου συμβολαιογράφου από τη Φλωρεντία, προσέλαβε ιδιαίτερη κλασική παιδεία, ενώ μαθήτευσε ως χρυσοχόος και παράλληλα ερεύνησε, μαζί με τον γλύπτη Ντονατέλλο, την αρχαία γλυπτική.[7] Ο Μπρουνελέσκι, ηγετική μορφή της ιταλικής αναγέννησης, θεωρείται πως ανακάλυψε την κεντρική προοπτική και όρισε τους μαθηματικούς της κανόνες, ως καθοριστικό παράγοντα του κτιρίου, με τη δημιουργία της ψευδαίσθησης του βάθους, επιστρατεύοντας συνάμα λιτές μορφές, όπως το τετράγωνο, ο κύβος, ο κύκλος και το ημισφαίριο.[8]

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αναγεννησιακής ιταλικής αρχιτεκτονικής αποτελεί η μικρή εκκλησία που έκτισε ο Μπρουνελέσκι στη Φλωρεντία, το Παρεκκλήσιο Πάτσι (Εικόνα 1, La Cappella Pazzi), στον κλειστό πλευρικό περίβολο της Βασιλικής του Τιμίου Σταυρού (Santa Croce), του οποίου η κατασκευή ξεκίνησε το 1429, κατά παραγγελία του τραπεζίτη Αντρέα ντε Πάτσι, γόνου της ισχυρής Φλωρεντινής φαμίλιας των Πάτσι.[9]

Το Παρεκκλήσιο Πάτσι, ένα ιδιαιτέρως αβρό και φινετσάτο κτίριο, δεν είναι αυστηρά περίκεντρο, καθώς το κεντρικό τρουλοσκέπαστο τετράγωνο περιστοιχίζεται από πλευρικά τμήματα με συνεχόμενα ημιθόλια, ενώ το εσωτερικό προβάλλεται σ’ ένα γραμμικό μοτίβο που διαμορφώνεται από τα δομικά και τα διακοσμητικά μέλη, κατασκευασμένα από τοπική γκρίζα πέτρα (pietra serena).[10]

Στην είσοδο υπάρχει κιόσκι (λότζα) με κεντρικό χώρο που περιβάλλεται από άβαθο τρούλο. Ο αρχιτέκτονας εντάσσει στην πρόσοψη του παρεκκλησίου αρχιτεκτονικά στοιχεία της κλασικής αρχαιότητας, όπως η αψίδα στην είσοδο του πρόναου, το πλαίσιο της πόρτας με το κλασικό αέτωμα, οι κίονες με τα αριστουργηματικά κιονόκρανα και οι εντοιχισμένοι πεσσοί, κάτι που μαρτυρά την μελέτη και επιρροή αρχαίων ερειπίων και κτιρίων, όπως το Πάνθεον της Ρώμης.[11]

Ο Φιλίππο Μπρουνελλέσκι συνδύασε με συμμετρία, αρμονικότητα και απόλυτη γεωμετρία, τους αρχαιοπρεπείς κίονες, τους εντοιχισμένους πεσσούς και τις αψίδες, για να προσδώσει καινοφανή χάρη και αίσθηση στο οικοδόμημα, ενώ τα μεταγενέστερα έργα του έγιναν ογκωδέστερα και σμιλεμένα όπως ο φανόπυργος του καθεδρικού ναού.[12]

Ο Φλωρεντινός αρχιτέκτονας μελέτησε επίσης, χωρίς όμως να καταφέρει να κατασκευάσει ποτέ, δύο περίκεντρες, πολυγωνικές εκκλησίες με κεντρικούς τρούλους σε κλασικό ρυθμό και ελαφρώς Βυζαντινή κάτοψη, υποκύπτοντας στην γεωμετρική γοητεία αυτών των κατασκευών.[13]

 

Ενότητα Β΄: Η Γέννηση της Αφροδίτης, του Σάντρο Μποττιτσέλλι.

Εικόνα 2: Η Γέννηση της Αφροδίτης

Ο ζωγραφικός πίνακας συνιστά ένα έργο τέχνης με διαυγή πληρότητα και περιεκτικότητα, γι αυτό και η αναγεννησιακή ζωγραφική σημειώνει εξαιρετική ανάπτυξη, ενώ υποστηρίζεται πως μέσα από τους πίνακες του Φλωρεντινού ζωγράφου Giotto (1266-1337) για πρώτη φορά η χριστιανική τέχνη αφηγείται «από τη σκοπιά των ανθρώπινων συναισθημάτων».[14]

Η ζωγραφική της εποχής ακολουθεί τις νέες αισθητικές αντιλήψεις και επιδιώξεις που διαπνέουν την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική της πρώιμης Αναγέννησης, δηλαδή την επιδίωξη της ρεαλιστικής απεικόνισης της πραγματικότητας και το ενεργό ενδιαφέρον για την τέχνη της Αρχαιότητας.[15]

Η επινόηση του Μπρουνελλέσκι σχετικά με την μαθηματική προοπτική στην αρχιτεκτονική, βρήκε γόνιμες και ώριμες συνθήκες και στη ζωγραφική, μέσω του Φλωρεντινού ζωγράφου Μαζάτσο (Masaccio, 1401-1428), το έργο του οποίου εκτόπισε την εξευγενισμένη, αριστοκρατική έκφραση του «διεθνούς ρυθμού», της γοτθικής καλλιτεχνικής και τεχνοτροπικής έκφανσης, για χάρη μιας στιβαρής ζωγραφικής, στην οποία πρυτάνευε η απλότητα, η στερεότητα και η λογική.[16] Η νέα τεχνική της προοπτικής απογείωσε την ιταλική τέχνη, η οποία με τη λύση που επιτεύχθηκε, έφτασε στην λαμπρότερη στιγμή της.[17]

Εκ των πρωτεργατών των μεγάλων αναζητήσεων στην τέχνη του 15^ου αιώνα υπήρξε και ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποτιτσέλι (Sandro Botticelli 1445-1510), ο οποίος ταυτίστηκε με τις νεοπλατωνικές αντιλήψεις της εποχής και τον κύκλο των Μεδίκων.[18]

Ένας από τους πιο φημισμένους και αριστουργηματικούς πίνακες του Μποτιτσέλι ξεφεύγει από τη γενικότητα της εποχής, παρουσιάζοντας όχι ένα τυπικό χριστιανικό θέμα, αλλά ένα κλασσικό μύθο, την γέννηση της Αφροδίτης (La nascita di Venere).[19] Παρότι οι κλασικοί ποιητές ήταν γνωστοί από την εποχή του Μεσαίωνα, μόνο κατά την εποχή της Αναγέννησης οι Ιταλοί, επαφιόμενοι στην δεσπόζουσα σοφία των αρχαίων, ανακαλύπτοντας συνάμα στους μύθους βαθιά και ουσιώδη αλήθεια, προσπάθησαν με πάθος να αναβιώσουν τον μύθο της αρχαίας Ρώμης, μεταλαμπαδεύοντας την μυθολογία των Ελλήνων και των Ρωμαίων.[20]

Το έργο προοριζόταν να κοσμήσει μια εξοχική έπαυλη και ο πλούσιος έμπορος παραγγελιοδόχος του έργου, Λορέντζο ντι Πιερφραντζέσκο των Μεδίκων (Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici) ή κάποιος λόγιος φίλος του, εξήγησαν προφανώς στον καλλιτέχνη πως απεικόνιζαν οι αρχαίοι την αναδυόμενη Αφροδίτη, μυστηριακό σύμβολο της Θείας ομορφιάς.[21]

Ο πίνακας του Μποτιτσέλι η Γέννηση της Αφροδίτης (Εικόνα 2, τέμπερα σε καμβά, 172,5 x 278,5 εκ, Galleria degli Uffizi,  Φλωρεντία, περ. 1485), είναι τεχνικά ένα εξαιρετικά ποιοτικό έργο, ενώ φέρει ορισμένες εκτελεστικές ιδιαιτερότητες, στην τεχνική και τα υλικά ζωγραφικής, όπως το αστάρωμα με mestica, ένα μείγμα ζωικής κόλλας και γύψου, αλλά και τη χρήση λεπτής σκόνης αλάβαστρου για τη στιλπνότητα και λάμψη των χρωμάτων.[22]

Στον πίνακα απεικονίζεται η θεά του έρωτα και της ομορφιάς Αφροδίτη, μόλις έχει αναδυθεί από τη θάλασσα, γυμνή πάνω σ’ ένα κοχύλι, κρύβοντας το στήθος και την ηβική περιοχή, την ώρα που δυο φτερωτοί θεοί τη φέρνουν στη στεριά, προφανώς ο Ζέφυρος με τη Χλωρίδα ή την Αύρα, μέσα σε μια βροχή από τριαντάφυλλα. Στη στεριά αναμένει την άφιξη της Αφροδίτης ένα κορίτσι με λευκό φόρεμα, διακοσμημένο με κενταύριο (ερυθραία) και στεφάνι από μυρτιά στο ντεκολτέ, μια απ’ τις Ώρες ή τις Νύμφες ή μία από τις τρεις Χάριτες, που είναι έτοιμη να τυλίξει τη θεά σε ένα ροζ μανδύα, κεντημένο με διάφορα λουλούδια, κυρίως μαργαρίτες. Πίσω από τη νεαρή γυναίκα φύονται αρκετά εσπεριδοειδή δέντρα με φύλλα που χρυσίζουν, ενώ η ήρεμη, γαλήνια θάλασσα έχει την όψη καθρεφτισμένου νερού μιας λίμνης, με τα χρώματα και τον αφηρημένο κυματισμό της επιφάνειας, ενώ στο λιβάδι μπορούμε να δούμε βιολέτες, σύμβολο της σεμνότητας.[23]

Ο Μποτιτσέλι απέδωσε με κομψότητα το γαλήνιο ανασάλεμα και τη λεπτότητα στην όψη της Αφροδίτης, ενώ το σώμα της θυμίζει το ελληνιστικό άγαλμα της Αφροδίτης των Μεδίκων, στο μοτίβο της Αιδήμονος Αφροδίτης (Venus pudica), καθώς μεταχειρίζεται διάφανα χρώματα, σκεπάζοντας τα σημεία φυγής της προοπτικής, μεγεθύνοντας τοιουτοτρόπως την ατμοσφαιρική οξύτητα του έργου.[24] 

Το θέμα, από φιλολογική άποψη, είναι επηρεασμένο από τον ομηρικό Ύμνο στην Αφροδίτη, τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου (II, 27) και το επίγραμμα αφιερωμένο στην Αφροδίτη Αναδυομένη, του Agnolo Poliziano.[25]

Μια προσέγγιση στην ερμηνεία της Γέννησης της Αφροδίτης, βλέπει το έργο ως σκιαγράφηση του ουμανισμού, της μεγαλύτερης αρετής της Αναγέννησης, η οποία αντικατοπτρίζεται στη μεγαλειώδη ομορφιά, που γεννήθηκε από την «ένωση του πνεύματος με την ύλη, την ιδέα με τη φύση», σύμφωνα με τις αρχές της νεοπλατωνικής φιλοσοφίας που προωθήθηκε από τους κύκλους των Μεδίκων στη Φλωρεντία, ένα φιλοσοφικό ρεύμα που προσπάθησε να ισορροπήσει μεταξύ της ελληνορωμαϊκής πολιτιστικής κληρονομιάς και του Χριστιανισμού.[26]

 

Ενότητα Γ΄: Η γκαγιάρντα Πολύμνια, του Βιτσέντζο Γκαλιλέι.

Εικόνα 3: Ο λαουτιέρης (1596), Καραβάτζο

Στη μουσική, ο ούριος άνεμος της αναγεννησιακής μετάλλαξης έπνεε ήδη από τον 14^ο αιώνα, όταν άρχισε να γίνεται λόγος για μια «Νέα Τέχνη» (ars nova), σε αντιδιαστολή με την προγενέστερη παρωχημένη (ars antiqua).[27]

Την περίοδο της όψιμης αναγέννησης, κάποιες ομάδες Ιταλών, κυρίως ευγενών, ποιητών, συνθετών, αλλά και θεωρητικών της μουσικής, με κίνητρο την αγάπη και τη βαθιά εκτίμηση για τα πνευματικά και καλλιτεχνικά επιτεύγματα της Αρχαιότητας, σχημάτισαν πνευματικές κοινότητες και ακαδημίες, οι οποίες συνέβαλλαν τα μέγιστα στην πνευματική ζωή και την καλλιτεχνική δημιουργία της αναγεννησιακής εποχής.[28]

Μια τέτοια κοινότητα υπήρξε και ο Φλωρεντινός Όμιλος (Φλωρεντινή Καμεράτα, Florentine Camerata), μια ομάδα ερασιτεχνών μουσικών και λογοτεχνών που επεδίωκε να αναβιώσει το μονοφωνικό ύφος των τραγουδιών της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, με μέλη σημαντικούς διανοουμένους και ευγενείς, όπως ο κόμης του Βέρμιο, ο Τζοβάνι Μπάρντι, ο Τζάκομο Κόρσι, οι ποιητές Ρινουτσίνι και Μαρίνο, οι θεωρητικοί Βιτσέντζο Γκαλιλέι και Γκιρολάνο Μέι και οι συνθέτες Πέρι και Κατσίνι.[29]

Καλλιτέχνες και διανοούμενοι συναντιόντουσαν στο Φλωρεντινό Ανάκτορο Μπάρντι (Palazzo Bardi), όπου συνομιλούσαν για την πιθανότητα αναβίωσης της μεθοδολογίας του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, κυρίως όμως του κομβικού και αινιγματώδους μουσικού του μέρους.[30] Τα μέλη του Ομίλου εναντιώθηκαν στις τέχνες του προηγούμενου αιώνα και στην τεχνική της πολυφωνίας, καθώς υποστήριζαν πως δεν απέδιδε δεόντως τις μουσικές έννοιες με σαφήνεια και απλότητα, όμοια με κείνη των αρχαίων.[31] Εκείνο που τελικά προέκυψε ως αποτέλεσμα ονομάστηκε συνοδευμένο ρετσιτατίβο, σόλο απαγγελία με συνοδεία, ένα μουσικό ύφος εγγύτερο στο λόγο παρά στο τυπικό τραγούδι.[32]

Οι Φλωρεντινοί ουμανιστές, αναζητώντας τις ρίζες και τις τεχνικές του αρχαίου δράματος και επιδιώκοντας την προσέγγιση ποίησης και μουσικής, υποστήριξαν πως η μουσική δεν υπερέχει του λόγου, ενώ ακολουθούν ο ρυθμός και το τονικό ύψος και διατείνονταν πως «οι αρχαίοι Έλληνες τραγουδούσαν ολόκληρη την τραγωδία», κάτι που συνιστά την απαρχή του μουσικού δράματος ή της όπερας.[33]

Η πρώτη όπερα, Δάφνη του Ρινουτσίνι (1594), έχει χαθεί, ως εκ τούτου η πρώτη περατωμένη όπερα είναι η Ευρυδίκη (1600) του Πέρι, η οποία με την επιτυχία της κατοχύρωσε την θετική προοπτική του νέου μουσικο-δραματικού είδους, το οποίο εμπνέεται από την αρχαιότητα, όπως οι περισσότερες μουσικές εκφάνσεις της εποχής και απευθύνεται σταδιακά σε μια μικρή ελίτ, λαμβάνοντας πρωτόγνωρα κοινωνικά χαρακτηριστικά.[34]

Ο Βιτσέντζο Γκαλιλέι (Vincenzo Galilei, 1520-1591, Φλωρεντία), Ιταλός λαουτιέρης, συνθέτης και θεωρητικός της μουσικής, πατέρας του διάσημου αστροφυσικού Γαλιλαίου, υπήρξε εμβληματική φιγούρα στη μουσική της όψιμης Αναγέννησης, αλλά και ηγετική μορφή της Φλωρεντινής Καμεράτα. Δημοσίευσε πολλά βιβλία μαδριγαλιών και οργανικής μουσικής, μεταξύ των οποίων και ο Διάλογος περί παλαιάς και σύγχρονης μουσικής (Dialogo della Musica Antica, et della Moderna,1581), το οποίο εμπεριέχει τις απόψεις του για τη μονωδία, καθώς εικάζεται πως ήταν ο πρώτος που έγραψε μονωδίες, αλλά και παραδείγματα αρχαίων ελληνικών ύμνων (από τα ελάχιστα γνωστά μουσικά κομμάτια), ως απομίμηση της αρχαίας ελληνικής μουσικής, όπως αυτή ήταν τότε κατανοητή.[35] Ο Γκαλιλέι, για να προσθέσει αξιοπιστία και εγκυρότητα στις μελέτες του, τις συνόδευε με μονοφωνικά τραγούδια και μουσική υπόκρουση λαούτου.[36]

Η Πολύμνια ήταν η έκτη ανάμεσα στις εννέα γκαγιάρντες των Μουσών που μας ταξιδεύουν στην αρχαία ελληνική μυθολογία και τις εννέα Μούσες της, εφευρέτριες των χορδών της λύρας. Ο Βιτσέντζο Γκαλιλέι επιχειρεί εδώ ένα λογοπαίγνιο με το όνομα της Μούσας των ιερών ύμνων και της ευγλωττίας, Πολυμνίας (πολύ+ύμνος= πολλές φωνές), σε σχέση με την πολυφωνία. Η Πολύμνια του Γκαλιλέι μαζί με τις γκαγιάρντες Ουρανία και Καλλιόπη, έγινε ευρύτερα γνωστή, χάρη στην ένταξή της στο έργο Αρχαίες Άριες (μελωδίες) και Χοροί (Antiche Arie e Danze) του Ιταλού βιολιστή, συνθέτη και μουσικολόγου Ρεσπίτζι (Ottorino Respighi, 1879 -1936). Αυτά τα έργα, γραμμένα για λαούτο, συντέθηκαν στην Φλωρεντία και συμπεριλαμβάνονται στο ανεπεξέργαστο χειρόγραφο Libro d'intavolatura di liuto (1584), του Βιτσέντζο Γκαλιλέι. Καθώς η μουσική του λαούτου γοητεύει με την δωρική και απαλή μελωδικότητα, την κομψότητα και την καθαρότητά της, η περίτεχνη μουσική του Γκαλιλέι καλύπτει ένα ευρύ φάσμα ηχοχρωμάτων, ενώ ο εξαιρετικός ήχος της παραπέμπει στο πάθος του για την αρχαιότητα.[37]

Η γκαγιάρντα (gagliarda ή galliardo) ήταν γρήγορος, πηδηχτός χορός του 15^ου αιώνα, σε μέτρο τριμερές, που επακολουθούσε την παβάνα (ιταλ. Padovana = της Πάντοβα), βραδύ και στατικό χορό με κοινή αρμονική βάση.[38] Αυτός ο συνδυασμός χορευτικών κομματιών, που βασίζονταν στην ίδια ιδέα και στον ίδιο τόνο, παρότι διέφεραν ρυθμικά, περιγράφονται με τον αγγλικό όρο «σουίτα» (suite).[39]

Η γκαγιάρντα αναγνωρίζεται ως το πιο δεξιοτεχνικό είδος χορού της ύστερης εποχής της Αναγέννησης, ένας χορός για άνδρες χορευτές με πολλές παραλλαγές στους βηματισμούς, ο οποίος περισώθηκε ως την εποχή του Μπαρόκ.[40]

Επίλογος

 

Η Αναγέννηση επέλεξε ως πλοηγό της την εποχή της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας κι εκεί αναζήτησε τα πρότυπά της, σ’ όλο το εύρος της πολιτικοκοινωνικής και πολιτισμικής δραστηριότητας. Οι ρίζες τούτης της νοσταλγίας ανάγονται στα κοινά ιδανικά και τη συνύφανση των κοσμοθεωριών της παλιάς και της νέας εποχής, καθώς η παρουσία της αρχαιότητας, μέσω των αρχαίων ερειπίων και μνημείων, είναι καταλυτική στην Ιταλία.[41]

Η Ευρωπαϊκή αναγεννησιακή κοινωνία, επαναπροσδιορίζει πλέον τον προσανατολισμό της, από το θρησκευτικό στο κοσμικό, από την απόλυτη θρησκευτική πίστη στον ορθολογισμό, την ατομικότητα, τον ουμανισμό και την επιστημονική διερεύνηση, ενώ σύμβολο του πνεύματος είναι εφεξής ο αρχαίος ελληνικός και ρωμαϊκός πολιτισμός.[42]

Στην αρχιτεκτονική, τα καταθλιπτικά φρούρια και τα ογκώδη οικοδομήματα του γοτθικού ρυθμού, παραχωρούν τη θέση τους σε ευρύχωρα κτίρια που αναδεικνύουν τις σταθερές, αρμονικές αναλογίες του κλασικού ύφους.[43]

Στη ζωγραφική και τη γλυπτική, οι Φλωρεντινοί αναγεννησιακοί καλλιτέχνες δεν αρκούνται πια στην επανάληψη παλαιών μεσαιωνικών τύπων αλλά αρχίζουν να μελετούν το ανθρώπινο σώμα, πλάθοντας τα έργα τους έτσι ώστε να φαντάζουν εκπληκτικά πειστικά, εξαιτίας και της νέας τεχνικής της προοπτικής.[44]

Η μουσική παιδεία κατά την αναγεννησιακή περίοδο εξυψώνεται, χάρη στα μουσικά βιβλία που γίνονται προσιτά στο ευρύ κοινό, καθώς εξελίσσονται οι φωνητικές μορφές και μελωδίες με την απαλή ροή, επινοημένες για να τραγουδηθούν. Συγχρόνως, αναπτύσσεται η σολιστική οργανική μουσική, κυρίως για λαούτο και πληκτροφόρα μουσικά όργανα, δίδεται ιδιαίτερη βαρύτητα στο λόγο, ενώ μουσική και τραγούδια διέπονται από λυρισμό, προάγγελο της αισθαντικότητας του μπαρόκ.[45]

  

 *Δημήτρης Β. Καρέλης

Συγγραφέας -Αρθρογράφος - Πολιτισμολόγος,

Πτυχιούχος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό

της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ.

Copyright © 2022 - All Rights Reserved 

Βιβλιογραφία

• Αλμπάνη Τζ., Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη: Αναγέννηση (1400-1525), Στο Αλμπάνη Τζ., Κασιμάτη, Μ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Α, Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18^ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.: σελ. 71-149..
• ArkivMusic - The source for classical music, Michelagnolo Galilei: Intavolatura Di Liuto, http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown;jsessionid=1FD0B99511DA0C44DCED0711C0BEE28F?name_id1=4153&name_role1=1&bcorder=1&comp_id=119093, πρόσβαση: 10/11/16.
• Βαλέτ, Ι., Μορφολογία και ανάλυση: Οι μουσικές μορφές από την πρώτη πολυφωνία μέχρι το Ρομαντισμό, Παπαγρηγορίου Κ. - Νάκας Χ., Αθήνα, 1999.
• Gaillarde Polymnia, Vincenzo Galilei, 1584, https://www.youtube.com/watch?v=A0eBlDab_xw,  πρόσβαση: 10/11/16.
• Gombrich, E. H., Το χρονικό της τέχνης, μετ. Κάσδαγλη, Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1998, ^{16η ανατ.} 2015.
• Encyclopædia Britannica, https://www.britannica.com/biography/Vincenzo-Galilei, “Vincenzo Galilei, Italian musician”, Written By: The Editors of Encyclopædia Britannica, πρόσβαση: 30/10/2016.
• Headington, C. Ιστορία της Δυτικής Μουσικής από την Αρχαιότητα ως τις Μέρες μας. τόμ. 1., Αθήνα, Gutenberg, 1994 (1980).
• Λαμπράκη-Πλάκα, Μ., Η Αναγέννηση και τα χρονικά της όρια, Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, Τεύχος 27, Αθήνα, Ιούνιος 1988.
• Μάμαλης Ν., Ο 17ος αιώνας, η μουσική μπαρόκ., στο Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Γ΄, Η μουσική στην Ευρώπη, ΕΑΠ, Πάτρα 2008: σελ. 79-100.
• Machlis, J. & Forney, K., Η Απόλαυση της Μουσικής: Εισαγωγή στην ιστορία - μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, μετ. Πυργιώτης, Δ., Εκδόσεις Fagotto, Αθήνα, 1996.
• Mediateca di Palazzo Medici Riccardi, Sandro Botticelli, Nascita di Venere (1478-1485 circa) http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/Scheda_Sandro_Botticelli,_Nascita_di_Venere_1478-1485_circa , πρόσβαση: 30/10/2016.
• Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21^ο αιώνα, Εκδόσεις Κάλλιπος, 2015.
• Watkin, D., Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας (ΜΙΕΤ), Αθήνα, 2007 (1986).
• The Library of the U.S.A. Congress, Dance Instruction Manuals, Western Social Dance: Renaissance Dance, http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/diessay2.html, πρόσβαση: 1/11/2016.
• Φυρνώ-Τζόρνταν, Ρ., Ιστορία της αρχιτεκτονικής. Μετάφραση: Δημήτρης Ηλίας, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1981.

Παράρτημα εικόνων

 

Εικόνα 1: Το παρεκκλήσιο Πάτσι (Il loggiato della Cappella de' Pazzi), Intoscana.it, è il portale ufficiale della regione Toscana: http://www.intoscana.it/site/it/articolo/Crowdfunding-per-Santa-Croce-br-Per-restaurare-la-Cappella-de-Pazzi, πρόσβαση: 09/11/2016.

Εικόνα 2: Η Γέννηση της Αφροδίτης (La Nascita di Venere di Botticelli), Uffizi.org:  http://www.uffizi.org/it/opere/nascita-di-venere-di-botticelli, πρόσβαση: 09/11/2016.

Εικόνα 3: Ο λαουτιέρης (1596), Καραβάτζο, Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη, (The Lute-Player (1596), Caravaggio, Hermitage Museum, Saint Petersburg, Russia:

https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+Paintings/31511/?lng=, πρόσβαση: 09/11/2016.

---

[1] Αλμπάνη, σελ. 72.

[2] Αλμπάνη, σ. 74-75.

[3] Watkin, σελ. 212.

[4] Gombrich, σελ. 223.

[5] Αλμπάνη,  σ. 77.

[6] Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., σελ. 16.

[7] Watkin, σελ. 212.

[8] Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., σελ. 16, Αλμπάνη, σελ. 79.

[9] Gombrich, σελ. 226., Φυρνώ-Τζόρνταν, Ρ., σελ. 234.

[10] Watkin, σελ. 216.

[11] Gombrich, σελ. 226.

[12] Gombrich, σελ. 226, Watkin, σελ. 216.

[13] Φυρνώ-Τζόρνταν, Ρ., σελ. 226.

[14] Headington, ό.π., σελ. 74.

[15] Αλμπάνη, σ. 87.

[16] Αλμπάνη, σ. 87.

[17] Gombrich, σελ. 263.

[18] Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., σελ. 13, Gombrich, σελ. 263.

[19] Gombrich, σελ. 263-264.

[20] Gombrich, σελ. 264.

[21] Gombrich, σελ. 264.

[22] Mediateca di Palazzo Medici Riccardi, πρόσβαση: 30/10/2016.

[23] Mediateca di Palazzo Medici Riccardi, ό.π., πρόσβαση: 30/10/2016.

[24] Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., σελ. 13.

[25] Mediateca di Palazzo Medici Riccardi, ό.π., πρόσβαση: 30/10/2016.

[26] Mediateca di Palazzo Medici Riccardi, ό.π., πρόσβαση: 30/10/2016.

[27] Headington, 1994, σελ. 72.

[28] Μάμαλης, 2008, σελ. 84.

[29] Headington, ό.π., σελ. 128, Μάμαλης, ό.π., σελ. 84.

[30] Headington, ό.π., σελ. 128.

[31] Μάμαλης Ν., ό.π., σελ. 84.

[32] Headington, C., ό.π., σελ. 128.

[33] Μάμαλης Ν., όπ., σελ. 84-85.

[34] Μάμαλης Ν., ό.π., σελ. 84-86.

[35]Encyclopædia Britannica, “Vincenzo Galilei, Italian musician”, προσβ. 30/10/2016.

[36] Μάμαλης Ν., 2008, σελ. 84.

[37] Gaillarde Polymnia, Vincenzo Galilei, 1584, πρόσβαση: 10/11/16., ArkivMusic - The source for classical music, Michelagnolo Galilei: Intavolatura Di Liuto, πρόσβαση: 10/11/16.

[38] Βαλέτ, Ι., 1999, σελ. 63.

[39] Βαλέτ, Ι., ό.π., σελ. 62.

[40] The Library of the U.S.A. Congress, Dance Instruction Manuals, Western Social Dance: Renaissance Dance, πρόσβαση: 1/11/2016.

[41] Λαμπράκη-Πλάκα, Μ., σελ. 36.

[42] Machlis, J. & Forney, K., σελ. 90.

[43] Machlis, J. & Forney, K., σελ. 92.

[44] Gombrich, σελ. 230-233.

[45] Machlis, J. & Forney, K., σελ. 94.

ΕΑΠ ΕΠΟ20 - Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη - 1η, 2016-2017

*Δημήτρης Β. Καρέλης

Συγγραφέας -Αρθρογράφος - Πολιτισμολόγος,

Πτυχιούχος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό

της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ.

Copyright © 2022 - All Rights Reserved