«Η ποικιλογονία των μορφών του Μπαρόκ»
Γράφει ο Δημήτρης Β. Καρέλης
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Εισαγωγή
Ενότητα Α΄: Η
Αγία Αγνή, στην Πιάτσα Ναβόνα της Ρώμης
Ενότητα Β΄: «Η Αποκαθήλωση»,
του Μικελάντζελο Καραβάτζιο
Ενότητα Γ΄: «Η Άνοιξη», από τις
Τέσσερις Εποχές του Αντόνιο Βιβάλντι
Επίλογος
Βιβλιογραφία
Παράρτημα εικόνων
Εισαγωγή
Στην Ευρώπη του
17ου αιώνα, εποχή της Αντιμεταρρύθμισης, κυριαρχούν το απολυταρχικό
κράτος και η δεσποτική εκκλησία, ενώ η κοινωνία είναι διαιρεμένη σε
τάξεις, καθώς παύει να υφίσταται ο δυϊσμός κράτους και
εκκλησίας, ο οποίος επέτρεπε στους ευρωπαϊκούς λαούς να διατηρούν σχετική
οικονομική και πνευματική ελευθερία. Όλοι αποζητούν την απόλυτη κυριαρχία, από
τους ευγενείς, τους γαλαζοαίματους και τους κρατικούς λειτουργούς, ως τους
ηγούμενους, τους επισκόπους και κυρίως, τους Πάπες της Ρωμαιοκαθολικής
Εκκλησίας.[1]
Στα τέλη του 16ου αιώνα, όταν πια ο Μανιερισμός είχε εξαντλήσει τη
δυναμική του και το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη» οδήγησε σε ακρότητες,
καθιστώντας επιτακτική την ανάγκη επιστροφής στη φύση, μια νέα τεχνοτροπία
κάνει την εμφάνισή της και επιβάλλεται δυναμικά στην Ιταλία και τις υπόλοιπες
Ευρωπαϊκές χώρες, η οποία, υπό τον όρο Μπαρόκ, καθορίζει την
καλλιτεχνική δημιουργία του 17ου αιώνα. Ο όρος Μπαρόκ μπορεί αρχικά
να προσδιόριζε το δυσαρμονικό, το αλλοιωμένο και το παράδοξο, εντούτοις
προσέφερε δυναμικές λύσεις σε χρονίζοντα προβλήματα και προσδιόρισε τις
μελλοντικές καλλιτεχνικές εξελίξεις.[2]
Στο παρόν δοκίμιο επιλέγουμε, ένα αρχιτεκτόνημα, ένα ζωγραφικό πίνακα
καθώς και ένα μουσικό έργο της εποχής και ερευνούμε διεξοδικά την σύντονη
παρουσία του δραματικού και θεατρικού στοιχείου σ’ αυτά, ανιχνεύοντας ταυτόχρονα
τα τυπικά γνωρίσματα του «Μπαρόκ».
Ενότητα
Α΄: Η Αγία Αγνή, στην Πιάτσα Ναβόνα της Ρώμης
Εικόνα 1: Η εκκλησία της Αγίας Αγνής, στην πιάτσα Ναβόνα
Ο ρυθμός Μπαρόκ στην αρχιτεκτονική μορφοποιήθηκε
στα τέλη του 16ου αιώνα, όταν ο Λομβαρδός Τζάκομο
ντέλλα Πόρτα (1532-1602), αναζητώντας πολυτυπία και στοιχεία εντυπωσιασμού, κατά την
κατασκευή της εκκλησίας των Ιησουϊτών στη Ρώμη, αδιαφόρησε για τις
κατευθυντήριες γραμμές της κλασσικής αρχιτεκτονικής.[3] Για το Μπαρόκ η αρχιτεκτονική αποτελεί αυτοσκοπό, το μέσο
για την πραγμάτωση του ιδεατού στόχου, που δεν είναι άλλος από τον
προπαγανδιστικό εκθειασμό του κρατικού και εκκλησιαστικού μεγαλείου, μέσα από
την πολυτέλεια των υλικών και τη θεατρικότητα του σχεδιασμού που καθηλώνει τον
θεατή, με την ενοποίηση, την λαμπρή, πλούσια και λεπτομερή διάρθρωση, τη
δυναμική και την κίνηση, τις κοίλες, κυρτές και ευθείες επιφάνειες, που
λειτουργούν πλέον ως ενιαίο σύνολο, ένα γιγάντιο γλυπτό.[4]
Τα χαρακτηριστικά του Μπαρόκ αναζητούν την απόλυτη έκφρασή τους στην εκκλησία
της Αγίας Αγνής, της εποχής της ακμής του Ρωμαϊκού Μπαρόκ, η οποία διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο και από πολεοδομική
άποψη, στην Πιάτσα Ναβόνα της Ρώμης και ιδιαίτερα στους δίδυμους
πύργους που έχτισε ο Μπορρομίνι, σχεδιάζοντάς τους
να δείχνουν ανεξαρτητοποιημένοι από το κύριο οικοδόμημα, σαν να αποτελούν ο
καθένας ξεχωριστή «γλυπτική οντότητα».[5] Ο Πάπας Ιννοκέντιος Ι΄ ανέθεσε το 1651 στον Ιταλό
αρχιτέκτονα Γκιρολάμο Ραϊνάλντι (Girolamo Rainaldi,
1570-1655) και το γιο του Κάρλο (Carlo
Rainaldi, 1611-1691), να
σχεδιάσουν και να κατασκευάσουν τον ναό της Sant΄Agnese in Agone (Αγία
Αγνή εν αγωνία), στην Piazza
Navona της Ρώμης. Εκείνοι, σχεδίασαν ένα ναό σταυροειδή με τρούλο, χωρίς
τύμπανο, με δύο πλευρικούς πύργους, που συνδέονταν με την πλατεία
με μια ευρεία σκάλα. Το 1653 ο Πάπας έδιωξε τον Ραϊνάλντι,
σε ήδη προχωρημένο στάδιο εκτέλεσης του έργου, αναθέτοντας το στον αρχιτέκτονα Φραντσέσκο Μπορρομίνι (Francesco Borromini, 1599-1667).[6]
Είναι πασιφανές πως ο Μπορρομίνι εφήρμοσε αναγεννησιακές μορφές στην
κατασκευή της Αγίας Αγνής, όμως στην προσπάθειά του να επιδείξει μεγαλύτερη
χλιδή, δεν έμενε ικανοποιημένος από τους «δανεικούς»
ρυθμούς της κλασσικής αρχιτεκτονικής. Στο χτίσιμο της εκκλησίας συνδύασε ποικιλία φορμών, όπως
ο μεγάλος θόλος, οι πλαϊνοί πύργοι και η πρόσοψη, η οποία έχει κυρτή επιφάνεια
σαν να ήταν πλασμένη από πηλό, αλλά και μια σειρά από εντυπωσιακότερα εφέ. Ο
προσεκτικός μελετητής θα παρατηρήσει πως, ενώ ο πρώτος όροφος των πύργων είναι
τετράγωνος, ο δεύτερος είναι στρογγυλός, συνδέονται δε μ’ έναν ανορθόδοξα
τεθλασμένο, αλλά εξαιρετικό θριγκό. Εξίσου φανταστικά, αν όχι εκπληκτικότερα,
τα πλαίσια των θυρών εκατέρωθεν της κεντρικής πύλης, με το αέτωμα να πλαισιώνει
με ιδανικό και πρωτόγνωρο τρόπο ένα ωοειδές παράθυρο, ενώ οι σπείρες και οι καμπύλες
του Μπαρόκ δεσπόζουν στο γενικό σχέδιο και στα επιμέρους μοτίβα.[7]
Ετούτα τα κτήρια θεωρήθηκαν από κάποιους βαρυφορτωμένα και θεατρικά, όμως
ο Μπορρομίνι το μόνο που αποζητούσε ήταν να δημιουργήσει περίλαμπρες και εορταστικές
εκκλησιές κι όπως το θέατρο μας χαρίζει το όραμα ενός φωτεινού, φαντασμαγορικού
και παραμυθένιου κόσμου, κατά τον ίδιο τρόπο ένας ναός να εμφανίζει δόξα και
μεγαλοπρέπεια, ώστε να παραπέμπει στην ουράνια βασιλεία του Θεού.[8]
Η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, για να κερδίσει τη μάχη των εντυπώσεων
με τους βόρειους Προτεστάντες, επιστράτευσε την τέχνη του Μπαρόκ και
τους εκφραστές της, καθιστώντας ακόμα και τις κρήνες στις πλατείες έργα
απαράμιλλης τέχνης, ενώ έχτισε μεγαλόπρεπους καθεδρικούς ναούς, ξεχειλισμένους
από τη χλιδή και τον πλούτο, με ισχυρό κοντράστ στο φωτισμό και υπέρμετρη
χρησιμοποίηση καλλωπιστικών στοιχείων, στιλ Μπαρόκ, επηρεάζοντας θετικά
την πορεία τούτης της τεχνοτροπίας.[9]
Ενότητα
Β΄: «Η Αποκαθήλωση», του Μικελάντζελο Καραβάτζιο
Ο Μικελάντζελο
Μερίζι ντα Καραβάτζιο (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-1610), ο
πρώτος Ευρωπαίος νατουραλιστής ζωγράφος, καταλαμβάνει δικαιωματικά ηγετικό ρόλο
στη μορφοποίηση της τεχνοτροπίας του Μπαρόκ, μέσα από τη μοντέρνα θεματολογία
του, αλλά και χάρη στη δραματική ερμηνεία που της προσέδωσε, προκαλώντας την
αλληλεξάρτηση του έργου τέχνης με τον θεατή. Ο Καραβάτζιο δεν έκρινε απαραίτητη
την επιστροφή στην Αρχαιότητα και τους μεγάλους Αναγεννησιακούς θεράποντες
των τεχνών, ώστε να διδαχθεί κάποιος τη ζωγραφική, καθώς πίστευε πως η ίδια
η φύση μπορούσε να φανερώσει τα πάντα. Μεγαλύτερη καινοτομία του καλλιτέχνη
αποτελεί η ενσυνείδητη μεταχείριση της τεχνικής του κιαροσκούρο (chiaroscuro),
της έντονης αντίθεσης ανάμεσα σε φωτεινές και σκιασμένες ή φωτοσκιασμένες επιφάνειες,
με πρόθεση να προσδώσει εξαιρετική δραματικότητα στο ζωγράφισμά του.[10]
Αναμφίβολα ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα
του Καραβάτζιο είναι «Η Αποκαθήλωση» (Deposizione
dalla croce), έργο που του ανέθεσε ο Girolamo Vittrice, μέλος της ομώνυμης
οικογένειας, με επιρροή στους κόλπους της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας την εποχή
της Αντιμεταρρύθμισης και προστατών του Καραβάτζιο, προκειμένου να το
τοποθετηθεί στο οικογενειακό παρεκκλήσι της Σάντα
Μαρία στη Ρώμη (Santa Maria in Vallicella). Το έργο, λάδι σε καμβά, φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στο 1600-1604,
είναι διαστάσεων 300x203 εκ. και φιλοξενείται στην Πινακοθήκη του Βατικανού.[11]
Πρόκειται για μια ιδιαίτερη αναπαράσταση της Αποκαθήλωσης του
Ιησού από το Σταυρό του Μαρτυρίου, ένα θέμα αγαπητό στη Μεσαιωνική,
Αναγεννησιακή και Μπαρόκ ζωγραφική.
Η Αποκαθήλωση και η Ταφή του Θεανθρώπου θα μπορούσε να εκφράζει το τέλος
της μεγάλης ελπίδας, όταν τη θαυμαστή ουτοπία του σταυρικού θανάτου διαδέχεται
το παγερό μαρμάρινο μνήμα, πιθανότατα όμως να υποκρύπτει την προσδοκία της
σωτηρίας, ανάλογα με την οπτική του θεατή.
Ο Ιωσήφ, μετά τη Σταύρωση, αξίωσε από τον Πιλάτο την παραλαβή του σώματος
του Ιησού για να προβεί στην ταφή Του, όπως και έγινε. Ο Νικόδημος έφερε μίγμα
αρώματος σμύρνης και αλόης για να καθαρίσουν και να χρίσουν το Σώμα του
Χριστού, τυλίγοντάς το σε ένα καθαρό σεντόνι.
Ο Καραβάτζιο δεν αποδίδει την σκηνή της Αποκαθήλωσης και της ταφής με τον
παραδοσιακό τρόπο, αλλά με μια κάπως «αιρετική» προσέγγιση, καθώς δεν
εμφανίζει ούτε το Σταυρό, ούτε και την εναπόθεση του σεπτού σώματος του Ιησού
στον τάφο. Πραγματικός, παρότι σιωπηλός, πρωταγωνιστής του μοτίβου, η μαρμάρινη
κλίνη, η οποία συμβολίζει τον θεμέλιο λίθο της Εκκλησίας. Ο φλόμος, ένα
φυτό, σύμβολο της ανάστασης, φύεται δίπλα στο χέρι του Χριστού και κάτω απ’ την
πέτρα, εκεί όπου δεν υπάρχει βλάστηση, υποδηλώνοντας την σωτηρία του ανθρώπου.
Το ρεαλιστικά άψυχο, σώμα του Ιησού Χριστού, μαυροκίτρινο, με ανοιχτό το
στόμα, σχηματίζει με τα δάχτυλά του δεξιού χεριού τον αριθμό τρία, την τριήμερη
ταφή και την Ανάσταση, ενώ με το μεσαίο δάχτυλο δείχνει την πέτρα
πάνω στην οποία εδράζεται η Εκκλησία, καθώς το βάρος του υποστηρίζεται με
δυσκολία από τον Ιωάννη και τον Νικόδημο.
Το σώμα του Ιησού πλαισιώνουν, η σεπτή εικόνα της μητέρας του, Παρθένου
Μαρίας και οι τραγικές φιγούρες της Μαρίας Μαγδαληνής, του Ευαγγελιστή Ιωάννη,
του Απόστολου Νικόδημου και της Μαρίας του Κλοπά.
Ο Νικόδημος φορώντας ένα κεραμιδί χιτώνα, γενειοφόρος, με στόμα ανοιχτό
και μάτια στραμμένα προς τον θεατή, καλώντας τον να συμμετάσχει, στηρίζει γερά
το σώμα του Ιησού, με τα γυμνά του πόδια να πατούν σταθερά πάνω στην πέτρα.
Κάποιοι πιστεύουν πως είναι η προσωποποίηση του Peter Vittrice, στη μνήμη του
οποίου είναι αφιερωμένος ο πίνακας κι άλλοι
πως ο Καραβάτζιο τοποθέτησε εκεί τον εαυτό του, ως θεματοφύλακα του «Corpus
Christi».
Ο αγαπημένος μαθητής, Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, συμβολικά δίπλα στην
Παναγία, ντυμένος με κόκκινο και πράσινο χιτώνα, με το δεξί χέρι γύρω από τους
ώμους του Χριστού, στηρίζει το άψυχο σώμα του δασκάλου του, ενώ το αριστερό
ακουμπά στο σώμα Του, σχεδόν σαν να προσεύχεται.
Η Παναγία, με γερασμένη κι όχι εξιδανικευμένη όψη και βλέμμα πετρωμένο
από τη θλίψη, ανοίγει τα χέρια της σαν να θέλει να καλύψει και να προστατεύσει
το σώμα του Υιού της, όπως όταν Εκείνος ήταν παιδί. Η Αγία Μαρία Μαγδαληνή, υποκλίνεται κλαίγοντας σιωπηλά, σκουπίζοντας τα
δάκρυα της μ’ ένα λευκό μαντήλι, ενώ κοιτάζει, μέσα απ’ τις πλεξούδες της, βουβή
και θλιμμένη τον Χριστό. Η Μαρία του Κλοπά, με το πρόσωπό της παραμορφωμένο από
τον πόνο, στρέφει τα χέρια και τα μάτια της στον ουρανό, μια χειρονομία ισχυρής
δραματικής έντασης, ουρλιάζοντας από απελπισία.
Ο καλλιτέχνης
προσεγγίζει ρεαλιστικά και ανθρωποκεντρικά το θέμα του, ενώ χρησιμοποιεί σοφά
τη φωτοσκίαση, καθώς το φως διαδραματίζει ζωτικό ρόλο στα έργα του Καραβάτζιο. Η
εξωτερική πηγή φωτός που επιστρατεύει, κατευθύνεται κυρίως προς το σώμα του
Χριστού, προβάλλοντας όλες τις λεπτομέρειές του, καθώς αναδύονται τα ζεστά
χρώματα και η εντυπωσιακή πλαστικότητα της φόρμας, ενώ αναδεικνύονται επί της
ουσίας όλα τα στοιχεία του Μπαρόκ, η ανάταση των συναισθημάτων, η μεγαλοπρέπεια
και η ακρότητα.[12]
Ενότητα Γ΄: «Η Άνοιξη», από τις
Τέσσερις Εποχές του Αντόνιο Βιβάλντι
Εικόνα 3: Ο Αντόνιο Βιβάλντι
Τον 17ο
αιώνα στην Ευρώπη, συντελούνται δυναμικές αλλαγές και στη μουσική. Η όπερα, που
γεννήθηκε στην Ιταλία, έχει πια ολοκληρώσει, καλοσχεδιασμένα και συστηματικά,
τον δημιουργικό της κύκλο. Η ομοφωνία καθίσταται κυρίαρχο ύφος, ενώ η
σημαντική κατάκτηση της μονωδίας, μουσική για ένα τραγουδιστή με
συνοδεία οργάνων, που αντικατέστησε βαθμιαία την πολυφωνία, επεκτεινόταν
σ’ όλες τις μορφές του μουσικού λόγου, ενώ η ενόργανη και η εκκλησιαστική
μουσική επιδέχονταν τις συνέπειες ετούτου του προσανατολισμού.[13]
Την εποχή αυτή αναδύεται το μεγαλείο του Μπαρόκ, μιας τέχνης θαρρετής σε
έμπνευση και συναισθηματική έκφραση, μνημειώδους και στιβαρής, με έμφαση στην
ενεργητική κίνηση, τη συναισθηματική ένταση και το χρώμα, τη χρήση της
διαφωνίας και το σθεναρό ρυθμό. Η ατμόσφαιρα συναισθήματος, πάθους και έντασης
διαπνέει τα μουσικά δημιουργήματα του συνθετών του Μπαρόκ.[14]
Στη Μπαρόκ μουσική, η αρχή της ενότητας είναι εξίσου σημαντική με την
αρχή της αντίθεσης, κάτι που εκφράζεται στο κοντσέρτο, είδος ενόργανης
μουσικής που εδράζεται στην εναντίωση δύο ανόμοιων ηχητικών όγκων, με κυριότερο
εκφραστή και δάσκαλο τον Βιβάλντι.[15]
Ο Αντόνιο Βιβάλντι (Antonio Lucio Vivaldi, 1678-1741), Ιταλός συνθέτης της
μουσικής Μπαρόκ και δάσκαλος του βιολιού,
καθολικός κληρικός γνωστός ως «κόκκινος παπάς», υπήρξε ιδιαίτερα
παραγωγικός μουσικός πλαστουργός, καθώς εκτός από τις συνθέσεις όπερας,
δημιούργησε κοντσέρτα για βιολί και ορχήστρα, συνέθεσε σονάτες, μοτέτα και πλείστα
όσα έργα, που διαπνέονται από συναίσθημα.[16]
Τα κοντσέρτα των Τεσσάρων Εποχών (Le quattro stagioni, 1725), δικαίως οι πιο δημοφιλείς συνθέσεις του Βιβάλντι, απεικάζουν
την ίδια τη «μητέρα φύση», όπως τούτη μεταλλάσσεται και μεταμορφώνεται
σε κάθε εναλλαγή εποχής του έτους. Η έννοια της μίμησης της φύσης και η
προσομοίωση συναισθημάτων, επεκτάθηκε κατά το πρώτο μισό του 18ου
αιώνα και στην ενόργανη μουσική, ενώ ως τότε οι μουσικοί την μεταχειρίζονταν
κυρίως στην όπερα. Τα μουσικά όργανα χρησιμοποιούνται εδώ, μέσω των ηχοχρωμάτων
τους, στη μίμηση ήχων της φύσης, όπως το κελάηδημα των πουλιών, το θρόισμα του
ανέμου, την καταιγίδα ή ποιμενικές σκηνές.[17]
Τα τέσσερα κοντσέρτα συνοδεύονται από αντίστοιχα σονέτα (ποιήματα), πιθανώς
γραμμένα από τον ίδιο το Βιβάλντι, που απεικονίζουν τις εποχές. Για κάθε εποχή,
υπάρχουν τρία μέρη με τίτλους όπως Allegro (χαρούμενο) ή Largo
(αργό) ή Allegro non molto (όχι πολύ γρήγορο), που προσδιορίζουν το
ρυθμό του κομματιού. Ετούτη η μουσική σε απογειώνει, δημιουργώντας πλέρια
συναισθήματα, καθώς αναδεικνύει εικόνες πρωτόγνωρες, που αποτυπώνουν τη μαγεία
της στιγμής σαν το ζωγράφο, που με το χρωστήρα του ζωντανεύει εικόνες της
φύσης.
Η Άνοιξη (La
Primavera, Κοντσέρτο σε Μι μείζονα για
βιολί, έγχορδα και τσέμπαλο),
είναι το λιγότερο παραστατικό έργο, καθώς ξυπνά συναισθήματα, παρά ιχνογραφεί
τα περιγραφόμενα συμβάντα:
1ο: Allegro
(γρήγορο, χαρούμενο), Η άνοιξη είναι προ των πυλών και τα πουλιά την
καλωσορίζουν, γιορτάζοντας την επιστροφή της με ένα απαλό χαρούμενο κελάηδισμα,
που διακόπτεται από αιφνίδια ανοιξιάτικα αστραπόβροντα, τα οποία εμφανίζονται
ως κήρυκας της άφιξής της, ενώ μετά την ξαφνική διακοπή, τα πουλιά συνεχίζουν ανέμελα
το γοητευτικό τους τραγούδισμα, καθώς η βελουδένια ανοιξιάτικη αύρα χαϊδεύει τα
κελαρυστά νερά των ρυακιών.
2ο: Largo (αργό): Στα λουλουδοσπαρμένα λιβάδια,
αχνακούγεται το απαλό θρόισμα των φύλλων στις αβρές ριπές του ανέμου, ενώ ο γιδοβοσκός
και το κοπάδι του κοιμούνται, με τον πιστό σκύλο να γαβγίζει πλάι τους, ενώ η
μουσική ακούγεται ήρεμη και τρυφερή, σα να φοβάται μην τους ξυπνήσει.
3ο: Allegro (γρήγορο, χαρούμενο): Στο φινάλε, υπό τους γιορτινούς ήχους της τσαμπούνας ή γκάιντας, του αρχαίου
άσκαυλου, νύμφες και βοσκοί χορεύουν τον «Αγροτικό χορό», πάνω στο λαμπερό
ανοιξιάτικο μανδύα.[18]
Επίλογος
Η ποικιλογονία των μορφών
του Μπαρόκ, μιας τεχνοτροπίας όχι πλέον στερεότυπης και μονοδιάστατης, με τη
δραματική θεατρικότητα, την ένταση, την ευφορία, το συναίσθημα και το μεγαλείο,
στη γλυπτική, τη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική, αλλά και τη μουσική, διατύπωνε εκφαντικά
τις αγωνίες και τις ανάγκες μιας εποχής και των εκφραστών της.
Οι δημιουργοί και η τέχνη του Μπαρόκ, μέσα σε μια ταραγμένη, αυταρχική
και δύσκολη εποχή, έγιναν υποχείριο της εξουσίας, κρατικής και εκκλησιαστικής,
για την επίτευξη των άνομων επιδιώξεων και στόχων τους.
Παρ’ όλα αυτά το εντυπωσιακό, λαμπερό, μεγαλειώδες και συνάμα δραματικό
καλλιτεχνικό ύφος και η τεχνοτροπία του Μπαρόκ, σ’ όλες της εκφάνσεις της
τέχνης, προσέδωσε καινοτόμα και ανθρωποκεντρικά χαρακτηριστικά στις
καλλιτεχνικές ανησυχίες και αναζητήσεις της εποχής.
*Δημήτρης Β. Καρέλης
Συγγραφέας -Αρθρογράφος - Πολιτισμολόγος,
Πτυχιούχος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό
της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ.
Copyright © 2022 - All Rights Reserved
- Αλμπάνη Τζ., Ο 17ος αιώνας, Η τέχνη του Μπαρόκ, Στο
Αλμπάνη Τζ., Κασιμάτη, Μ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Α,
Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα,
ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.: σελ. 173-198.
- Vivaldi Antonio: Le quattro stagioni:
La Primavera, https://www.youtube.com/watch?v=RnwuF-MCRuo
, πρόσβαση: 7/1/2017.
- Vuillermoz, E. Ιστορία της Μουσικής, τόμ.
1, Αθήνα, Υποδομή, 1979-1980.
- Cathopedia L'enciclopedia cattolica,
http://it.cathopedia.org/wiki/Deposizione_di_Gesù_Cristo_nel_sepolcro_(Caravaggio) , πρόσβαση: 6/1/2017.
- Gombrich, E. H., Το χρονικό της τέχνης, μετ.
Κάσδαγλη, Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ, Αθήνα,
1998, 16η
ανατ. 2015.
- Μάμαλης Ν., Ο 18ος αιώνας, το όψιμο μπαρόκ και η
κλασική Βιεννέζικη Σχολή, στο Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος
Γ΄, Η μουσική στην Ευρώπη, ΕΑΠ, Πάτρα 2008: σελ. 101-163.
- Machlis, J. & Forney, K., Η Απόλαυση της
Μουσικής: Εισαγωγή στην ιστορία - μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, μετ.
Πυργιώτης, Δ., Εκδόσεις Fagotto, Αθήνα, 1996.
·
Μουρίκη Ντ.,
Αναγέννηση Μανιερισμός Μπαρόκ, Ζωγραφική - Γλυπτική, εκδ.
Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα 1975.
· Sant'Agnese in Agone - Official
website, http://www.santagneseinagone.org/
, πρόσβαση: 5/1/2017.
· Piano Lessons 4 Children - free
online piano and music lessons, http://www.pianolessons4children.com/composers/vivaldi.php,
πρόσβαση: 7/1/2017.
·
Φυρνώ-Τζόρνταν, Ρ., Ιστορία της αρχιτεκτονικής.
Μετάφραση: Δημήτρης Ηλίας, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1981.
·
Χρήστου Χ.,
Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου
αιώνα, Το Μπαρόκ, Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1989.
Παράρτημα εικόνων
Εικόνα 1: La chiesa di
Sant'Agnese
in Agone, http://www.visitlazio.com/luoghi-di-culto/-/turismo/620656/chiesa-di-sant-agnese-in-agone, πρόσβαση: 08/01/2017.
Εικόνα 2: Caravaggio, Deposizione, 1602-04, custodito nella Pinacoteca Vaticana. http://guardarelaparola.altervista.org/
, πρόσβαση: 08/01/2017.
Εικόνα 3: Ritratto presunto di Antonio
Vivaldi (anonimo, XVIII secolo) https://it.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi, πρόσβαση: 08/01/2017.
[1] Χρήστου, σελ. 13-14.
[2] Μουρίκη, σελ. 117.
[3] Gombrich, σελ. 435.
[4] Αλμπάνη, σελ. 179-180.
[5] Φυρνώ-Τζόρνταν, σελ.
277-278.
[6] Sant'Agnese in Agone -
Official website, http://www.santagneseinagone.org, πρόσβαση: 5/1/2017.
[7] Gombrich, σελ. 435-436.
[8] Gombrich, σελ. 436.
[9] Gombrich, σελ. 436-437.
[10] Μουρίκη, σελ. 120.
[11] Cathopedia L'enciclopedia cattolica, http://it.cathopedia.org/wiki/Deposizione_di_Gesù_Cristo_nel_sepolcro_(Caravaggio), πρόσβαση: 6/1/2017.
[12] Cathopedia L'enciclopedia cattolica, http://it.cathopedia.org/wiki/Deposizione_di_Gesù_Cristo_nel_sepolcro_(Caravaggio),
πρόσβαση:
6/1/2017.
[13] Vuillermoz, σελ. 127.
[14] Machlis & Forney, σελ. 139-143.
[15] Machlis & Forney, σελ. 173.
[16] Μάμαλης, σελ. 109, Machlis & Forney, σελ. 173.
[17] Μάμαλης, σελ. 108-109.
[18] Vivaldi Antonio: Le quattro stagioni: La
Primavera, https://www.youtube.com/watch?v=RnwuF-MCRuo, πρόσβαση: 7/1/2017, Piano Lessons 4 Children
- free online piano and music lessons, http://www.pianolessons4children.com/composers/vivaldi.php,
πρόσβαση: 7/1/2017, Machlis
& Forney, σελ. 175.
ΕΑΠ ΕΠΟ20 - Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη - 2η, 2016-2017
 |
*Δημήτρης Β. Καρέλης
Συγγραφέας -Αρθρογράφος - Πολιτισμολόγος,
Πτυχιούχος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό
της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ.
Copyright © 2022 - All Rights Reserved