«Η δομική προσέγγιση των τεχνών στην Ευρώπη του 19ου αιώνα»

 «Η δομική προσέγγιση των τεχνών στην Ευρώπη του 19ου αιώνα»

Γράφει ο Δημήτρης Β. Καρέλης 

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή 

Ενότητα Α΄: Ο Σταθμός Σαιν Λαζάρ, του Κλωντ Μονέ 

Ενότητα Β΄: Η Φανταστική Συμφωνία, του Εκτόρ Μπερλιόζ 

Επίλογος  

Βιβλιογραφία

Παράρτημα εικόνων 

Εισαγωγή

Κατά τα τέλη του 18^ου και τον 19^ο αιώνα, συντελούνται κοσμογονικές αλλαγές και ριζικές ανακατατάξεις, σε πολιτικοκοινωνικό και οικονομικό επίπεδο, σ’ ολόκληρο τον κόσμο και κυρίως στη Δυτική Ευρώπη. Η βιομηχανική επανάσταση και οι συνεπακόλουθες ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις, που έτρεχαν πλέον με έτη φωτός, σε σχέση με τους προηγούμενους αιώνες, αλλά και η ευρύτερη κοινωνική σταθερότητα με την σταδιακή επικράτηση της αστικής τάξης, επηρέασαν καταλυτικά και την πορεία των Τεχνών στην Ευρώπη. Ο νεοκλασικισμός, κυριάρχησε την ίδια εποχή, ως ένα ρεύμα με σαφή αναφορά στην αρχαιότητα, ενώ το καλλιτεχνικό κίνημα του ρεαλισμού ξεκινά στη Γαλλία το 1850 και εξαπλώνεται στην Ευρώπη, ως μια αντίδραση στον ρομαντισμό και το νεοκλασικισμό. Ο ιμπρεσιονισμός, το όνομα του οποίου προέρχεται από το έργο του Κλωντ Μονέ, Εντύπωση, Ανατολή ηλίου («Impression, soleil levant», 1872), είναι το καλλιτεχνικό κίνημα που εμφανίστηκε στη Γαλλία κατά τα έτη 1860-65, ανοίγοντας το δρόμο στη μεγάλη επανάσταση της σύγχρονης ζωγραφικής, την Μοντέρνα Τέχνη του 20^ου αιώνα.

Την ίδια περίοδο, γίνεται εξαιρετικά δημοφιλής η προγραμματική μουσική, που βασίζεται σε μια αφήγηση, περιγραφική ή επεξηγηματική, σε αντίθεση με την παραδοσιακή, απόλυτη μουσική, η οποία εδράζεται σε ίδιες δυνάμεις, χωρίς τον σύνδεσμό της με άλλες Τέχνες.[1]

Καθώς στην ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού οι τέχνες έχουν την ροπή να συναπαντιούνται, στο δοκίμιο ετούτο μελετούμε ένα έργο ζωγραφικής του 19^ου αιώνα με απεικόνιση αρχιτεκτονικών μερών, εντάσσοντάς το στο ευρύτερο ιστορικό και κοινωνικό του περιβάλλον, σχολιάζοντας τα έργα και τη σχέση μεταξύ των τεχνών, ενώ στη συνέχεια, ακτινογραφούμε ένα μουσικό έργο της ίδιας περιόδου, το οποίο εξιστορεί ένα δραματικό, προσωπικό βίωμα του συνθέτη.

 

Ενότητα Α΄: Ο Σταθμός Σαιν Λαζάρ, του Κλωντ Μονέ

«Το χρώμα είναι η καθημερινή εμμονή μου, η χαρά και το μαρτύριο μου», Κλωντ Μονέ

Εικόνα 1: Ο Σταθμός Σαιν Λαζάρ, του Κλωντ Μονέ

Το ιμπρεσιονιστικό κίνημα στη Γαλλία του 19^ου αιώνα, δημιουργήθηκε από καλλιτέχνες που δεν αναπαράγουν τη φύση, σκιαγραφώντας την δική τους αντίληψη για την πραγματικότητα, ενώ εστιάζουν την προσοχή τους στην έκφανση του φωτός και της σκιάς, απελευθερώνοντας από προκαταλήψεις το γόητρο του χρώματος, καθώς το φως αντιπαρατίθενται με τα χρώματα απευθείας πάνω στον καμβά, με ανάλαφρες πινελιές. Ανάμεσα σε αυτούς ήταν ο Καμίγ Πισαρό (1830-1903), ο Εντγκάρ Ντεγκά (1834-1917), ο Πωλ Σεζάν (1839-1906), ο Πιέρ Ωγκύστ Ρενουάρ (1841-1919), ο Κλωντ Μονέ (1840-1926) και άλλοι, ενώ όλοι τους έβλεπαν στον Εντουάρ Μανέ (1832-1883) τον πρωτουργό τους. Η εξέλιξη αυτή, οφείλεται κυρίως στην εφεύρεση της φωτογραφίας (νταγκεροτυπία,1839), αλλά και στην ιαπωνική ξυλογραφία.[2]

Τα όρια ανάμεσα στον νατουραλισμό και τον ιμπρεσιονισμό είναι δυσδιάκριτα και ρευστά, συνεπώς είναι ανέφικτο να υπάρξει μεταξύ τους σημασιολογική ή ιστορική διάκριση, ενώ η ομαλότητα ετούτης της αλλαγής τεχνοτροπίας οφείλεται στην ταυτόχρονη οικονομική εξέλιξη, αλλά και τη σταθερότητα των κοινωνικών συνθηκών της εποχής.[3]

Τον 19^ο αιώνα, στην αρχιτεκτονική, άλλαξε άρδην η τεχνική των κατασκευών, καθώς τα παραδοσιακά υλικά, όπως η πέτρα και το ξύλο, αντικαταστάθηκαν από μεταλλικά στοιχεία, κυρίως χυτοσίδηρο, καθώς με την εξάπλωση των σιδηροδρόμων, η σιδηρουργία, αναπτύσσεται και εισάγεται στην κατασκευή κτιρίων, ενώ γίνεται εκτεταμένη χρήση του γυαλιού στις οικοδομικές κατασκευές και σε μεγάλες οροφές, δίνοντας νέες δυνατότητες, πνοή και προοπτικές στην αρχιτεκτονική, όπως και η δυνατότητα παραγωγής χυτευτών αντικειμένων. Με τη χρήση χυτοσιδήρου στο σκελετό των κτιρίων, οι αρχιτέκτονες, ήλπιζαν στη μακροβιότητα των κατασκευών τους, ενώ η εφαρμογή μεγάλων γυάλινων επιφανειών έδωσε τη δυνατότητα κάθετου φωτισμού, ο οποίος δεν δημιουργεί σκιάσεις και είναι ιδιαίτερα ευχάριστος στους επισκέπτες, σε κλειστές αγορές, μουσεία ή σταθμούς τραίνων.[4]

Εκτός της Βιομηχανικής Επανάστασης, οι κοσμογονικές αλλαγές στις υδάτινες και χερσαίες οδούς και στα οδικά συστήματα των ευρωπαϊκών χωρών, οι εξελίξεις στον τομέα των μεταφορών, η ταχύτερη και ασφαλέστερη διαβίβαση αλληλογραφίας, αγαθών, παραγγελιών και αποστολής χρημάτων, αποτέλεσαν σπουδαιότατο μοχλό ανάπτυξης. Τα άλογα που έσυραν παραδοσιακά τα κάρα των σιδηροδρομικών συρμών, κατασκευασμένων από ξύλινα καδρόνια, για τη μεταφορά του κάρβουνου σε λιμάνια και ποτάμια, αντικαταστάθηκαν σταδιακά από τις αρχές του 19^ου αιώνα με τις λοβομοτίβες (ατμομηχανές) που έσερναν τα βαγόνια τους πάνω σε ελάσματα από χυτοσίδηρο. Οι ράγες των τραίνων χρησιμοποιούνταν αρχικά μόνον πέριξ των ανθρακωρυχείων και των σιδηρουργείων, ωστόσο, το 1801 κατασκευάστηκε στη Βρετανία ο Σιδηρόδρομος του Σάρεϊ, με σκοπό την μεταφορά αγαθών για το ευρύ κοινό. Ο ατμοκίνητος σιδηρόδρομος υπήρξε μεγαλουργία της τεχνολογικής επανάστασης, ενώ κατά τον 19^ο αιώνα άσκησε θετικότατη επίδραση στην οικονομική ζωή της Βρετανίας και κατ’ επέκταση σ’ ολόκληρο τον κόσμο.[5]

Το 1837 εγκαινιάστηκε από τη βασίλισσα Μαρία-Αμαλία, σύζυγο του βασιλιά της Γαλλίας Λουδοβίκου-Φιλίππου, η πρώτη σιδηροδρομική γραμμή της γαλλικής πρωτεύουσας, η γραμμή Παρισιού-Σεν Ζερμέν και ο σταθμός του Παρισιού Σεν Λαζάρ (Paris Saint Lazare), κοντά στην πλατεία της Ευρώπης (place de l’Europe).Τα πρώτα κεντρικά κτίρια του σταθμού χτίστηκαν το 1840-1841.[6]

Ο Γάλλος ιμπρεσιονιστής ζωγράφος Κλωντ Μονέ (Claude Monet, 1840-1926), γεννήτορας της νέας τάσης του ιμπρεσιονισμού, επηρεάστηκε και εμπνεύστηκε από τις αλλαγές που επέφερε η πρώτη βιομηχανική επανάσταση. Όταν ζωγράφισε το σταθμό Saint-Lazare, ο Μονέ είχε μόλις αφήσει την Αρζεντέιγ για να εγκατασταθεί στο Παρίσι. Μετά από πολλά χρόνια ζωγραφικής στην ύπαιθρο, στράφηκε πλέον στα αστικά τοπία. Είναι η εποχή που οι κριτικοί Λουί Ντυράντ και Εμίλ Ζολά προέτρεπαν τους καλλιτέχνες να ζωγραφίζουν τη δική τους καθημερινότητα, ενώ ο Μονέ, προσπαθώντας να διαφοροποιήσει τις πηγές της έμπνευσής του, ποθούσε να θεωρηθεί νεωτεριστής ζωγράφος, όπως ο Μανέ, ο Ντεγκά και ο Καγιεμπότ.

Το 1877 ο Μονέ μετακόμισε στην περιοχή της Νέας Αθήνας του Παρισιού (Nouvelle Athènes) και ζήτησε άδεια να ζωγραφίσει στον κοντινό σιδηροδρομικό σταθμό του Αγίου Λαζάρου (Gare Saint-Lazare). Ο μεγαλύτερος και πολυσύχναστος σιδηροδρομικός σταθμός του Παρισιού, αποτελούσε ιδανικό σκηνικό για κάποιον που αναζητούσε τις μεταβαλλόμενες επιδράσεις του φωτός και της κίνησης, μέσα από τα σύννεφα του ατμού, σ’ ένα ριζικά σύγχρονο μοτίβο. Εκεί φιλοτέχνησε μια ντουζίνα από πίνακες με διαφορετικές απόψεις του σταθμού, καθώς και απόψεις της μεγάλης κεντρικής αίθουσας.[7]

Ο Μονέ στάθμιζε τους τόνους και τα χρώματά του σχολαστικότερα απ’ οποιονδήποτε τοπιογράφο στο παρελθόν, όμως το έργο του «Σταθμός Σαιν Λαζάρ» (Λάδι σε μουσαμά, 75,5x104 εκ., 1877, Μουσείο Ορσαί, Παρίσι), εκλήφθηκε από τους τεχνοκριτικούς ως «καθαρή αναίδεια».[8]

Στο έργο εμφανίζεται η στεγασμένη αποβάθρα του σταθμού, κατασκευασμένη από τα «νέα» δομικά υλικά, το μέταλλο και το γυαλί. Ένα τραίνο εισέρχεται στο σταθμό, ενώ αναμένουν στα δεξιά κάποιοι επιβάτες ή εργαζόμενοι, με ρεαλιστική, αλλά όχι επιτηδευμένη απεικόνιση, μέσα σε ατμούς και γήινα χρώματα. Εκτός της προφανούς γεωμετρίας των αρχιτεκτονικών μερών, του μεταλλικού σκελετού και της γυάλινης οροφής, αυτό που επικρατεί εδώ είναι τα ρεαλιστικά αποτελέσματα του χρώματος και του φωτός κι όχι το ενδιαφέρον για μια απόλυτη και λεπτομερή περιγραφή των ατμομηχανών, των αντικειμένων ή των ταξιδιωτών την ώρα του αποχαιρετισμού. Ακόμη και τα κομμάτια καθαρής ζωγραφικής, επιτυγχάνουν ένα σχεδόν αφηρημένο όραμα. Αυτή η ζωγραφική εγκωμιάστηκε από έναν άλλο ζωγράφο της σύγχρονης ζωής, τον Γκιστάβ Καγιεμπότ (1848-1894), του οποίου η ζωγραφική ήταν συχνάκις αντίθετη του Μονέ.[9]

Η τεχνική αλλά και η θεματολογία της ζωγραφικής των ιμπρεσιονιστών δέχθηκε σκληρή κριτική από το κατεστημένο της εποχής και τους τεχνοκριτικούς, που θεωρούσαν την τεχνοτροπία τους ως μια παραίσθηση, μια απλοϊκή σύνθεση, ένα τυχαίο πασάλειμμα της μπογιάς και λίγες κηλίδες χρώματος πάνω στο μουσαμά.[10]

Τρένα και σιδηρόδρομοι απεικονίζονται επίσης σε έργα άλλων ιμπρεσιονιστών ζωγράφων, χωρίς πάντως αυτά να θεωρούνται θέματα υψηλής αισθητικής.

 

Ενότητα Β΄: Η Φανταστική Συμφωνία, του Εκτόρ Μπερλιόζ

Εικόνα 2: Ο Εκτόρ Μπερλιόζ

Η σπουδαιότητα της προγραμματικής μουσικής κορυφώνεται κατά τον 19^ο αιώνα όταν οι μουσικοί συνειδητοποιούν τη σχέση μεταξύ της μουσικής και του κόσμου που τους περιβάλλει..[11]

Τα όρια των δύο κλάδων της ενόργανης μουσικής, της απόλυτης και της προγραμματικής, συγχέονται, λες και ενώνονται ο ένας με τον άλλο, καθώς η απόλυτη μουσική συμπεριλαμβάνει στοιχεία της προγραμματικής και το αντίστροφο. Η απόλυτη μουσική πηγάζει απ’ το συναίσθημα και την πνευματική υπόσταση του δημιουργού της και δεν βασίζεται στο σύνδεσμό της με άλλες Τέχνες, δεν στρέφεται σε «εξωμουσικά» στοιχεία όπως ο λόγος, η ζωγραφική, ο θρύλος και η ιστορία.[12]

Αντίθετα η προγραμματική μουσική ακολουθεί ένα πεπατημένο, εξωμουσικό «πρόγραμμα» με στόχο να το εκφράσει και να το αναπαραστήσει μουσικά. Το «πρόγραμμα», ένα σύντομο ερμηνευτικό σημείωμα του συνθέτη, είναι πιθανό να αφορά ένα μύθο, θρύλο ή πραγματικό γεγονός, το ενσταντανέ μιας πραγματικότητας ή ένα ζωγραφικό έργο, ένα ποίημα ή κάποιο καλλιτέχνημα, ενώ καθοδηγεί τον ακροατή, αναλύοντάς του παράλληλα τι απηχεί, τι αντανακλά το μουσικό του άκουσμα.[13]

Μια συμφωνία που αποτέλεσε αφορμή πολλών αναζητήσεων και συζητήσεων γύρω από την απόλυτη και την προγραμματική μουσική είναι η 6^η του Μπετόβεν, υπό τον γενικό τίτλο «Ποιμενική», με τον ίδιο τον συνθέτη να παρατηρεί στο έργο του αυτό, «Περισσότερο έκφραση συναισθημάτων παρά ζωγραφική», ώστε να μην θεωρηθεί ετούτη η μουσική του, μια «παράσταση εικόνων».[14]

Ωστόσο, την αντίθετη άποψη επικουρεί η γλαφυρή περιγραφή της φύσης, μέσω της μίμησης του κελαρύσματος του ρυακιού, του τερετίσματος των πουλιών, η εικόνα της καταιγίδας, με τη βροντή, την αστραπή και τον άνεμο, αλλά και η «οπτική» περιγραφή του ουρανού, που φεγγοβολά από τη ευφροσύνη του ήλιου, χαρίζοντας αγαλλίαση στην αλαφιασμένη  κι ανταριασμένη ψυχή.[15]

Ασφαλώς, όμως, η 6^η Συμφωνία του Μπετόβεν δεν αποτελεί βήμα προς την «προγραμματική μουσική», εντούτοις, εκφράζει θαυμασμό και λατρεία στο μεγαλείο της φύσης και την απεραντοσύνη του σύμπαντος, με σκοπό να προκαλέσει στο θεατή βαθιά προσωπικά συναισθήματα. Η Ποιμενική, παρά τα περιγραφικά της στοιχεία, κατατάσσεται στη σφαίρα της «απόλυτης μουσικής».[16]

Μετά το έργο του Μπετόβεν, ο Εκτόρ Μπερλιόζ (Hector Louis Berlioz, 1803-1869), ένας Γάλλος διαπρύσιος ρομαντικός συνθέτης, θεωρώντας πως η απόλυτη μουσική είχε πια κλείσει τον κύκλο της, πραγματοποίησε στροφή σε νέους εκφραστικούς και μορφολογικούς ορίζοντες, δημιουργώντας μουσική βασισμένη σε «πρόγραμμα» με συγκεκριμένη πλοκή, εκτός του χώρου της μουσικής. Το έργο του Μπερλιόζ δέχτηκε εμφανείς επιρροές από την γιγάντια μορφή του Μπετόβεν, η μελέτη του οποίου άνοιξε μπροστά του έναν νέο μουσικό κόσμο, εκείνο της συμφωνικής μουσικής και διεύρυνε τους ορίζοντές του. Προφανή φόρο τιμής στον Μπετόβεν, αποτελεί η τρίτη σκηνή της Φανταστικής Συμφωνίας του Μπερλιόζ, η Σκηνή στα Λιβάδια, που παραπέμπει στην Έκτη «Ποιμενική» Συμφωνία, γραμμένη στο ίδιο κλειδί του φα μείζονα, με διακριτικές νύξεις στο τραγούδι των πουλιών και τους ήχους της φύσης.[17]

Η «Φανταστική Συμφωνία», το περιώνυμο επαναστατικό αριστούργημα του Μπερλιόζ, ένα περίτεχνο, οιονεί αυτοβιογραφικό κομμάτι, γράφτηκε ως κατάθεση του φλογερού έρωτά του για την νεαρή Ιρλανδή ηθοποιό, σεξπηρική ερμηνεύτρια, Χάριετ Σμίθσον.[18]

Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι το πρόγραμμα εκπορεύεται από τα προσωπικά βιώματα του συνθέτη, ο οποίος δεν εφαρμόζει απλά ένα πρόγραμμα σε συμφωνία, αλλά δραματοποιεί ένα στιγμιότυπο της ζωής του, ως εμμελή απαγγελία ενός πύρινου, πλην όμως τραγικού πάθους.[19]

Το πρόγραμμα αναφέρεται σ’ έναν ερωτοχτυπημένο, νοσηρά ευαίσθητο νεαρό μουσικό, ο οποίος παρασυρμένος από το διακαή του πόθο και την αχαλίνωτη φαντασία του, αποπειράται ν’ αυτοκτονήσει πίνοντας όπιο, για χάρη του ανεκπλήρωτου έρωτά του. Η υπερβολική δόση του ναρκωτικού δεν στάθηκε ικανή να πλήξει θανάσιμα το νεαρό, τον περιήγαγε όμως σε βαθύ λήθαργο, συνοδευόμενο από αλλόκοτα οράματα, με την εκλεκτή της καρδιάς του να γίνεται για εκείνον μια έμμονη, μελωδική ιδέα που στοίχειωσε την πορεία του.[20]

Ετούτη η «έμμονη ιδέα» (idée fixe), η οποία ενσαρκώνει το πρόσωπο κλειδί της συμφωνίας, την αγαπημένη του, επιδέχεται  διαφοροποιήσεις ως προς το ρυθμό και την αρμονία, τη μετρική και τη ρυθμική αγωγή, τα οργανικά ηχοχρώματα, τη δυναμική και το ρετζίστρο, την έκταση της κλίμακας των τόνων, με διατάσεις λογοτεχνικές και μουσικές.[21]  Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το επαναλαμβανόμενο κυρίαρχο μοτίβο, αποτελεί την μουσική αλυσίδα που συνενώνει πέντε αλλιώτικα τμήματα, στην ευδιαθεσία και στο χαρακτήρα.

Στο πρώτο μέρος, υπό τον τίτλο «Ονειροπολήσεις, Πάθη», ξυπνούν στον ήρωα θύμισες όπως η κόπωση της ψυχής του, η αδημονία που τον συνέπαιρνε όταν επρόκειτο να συναντηθεί με την αγαπημένη του, ο χειμαρρώδης έρωτας που εκείνη του ενέπνευσε, οι τυραγνίες, αλλά και το θρησκευτικό βάλσαμο. Η έμμονη ιδέα εισέρχεται ως «ιπτάμενη μελωδία» στο τμήμα αλέγκρο, ενώ στο αποκορύφωμα επιδεικνύεται με μεγαλύτερη ένταση, φορτίσιμο, απ’ όλη την συμφωνική ορχήστρα.[22]

Στο δεύτερο, χορευτικό μέρος («Ένας Χορός»), «μέσα στο σάλο και τον ενθουσιασμό ενός λαμπερού χορού, βρίσκεται ενώπιον της αγαπημένης του», ενώ στο μεσαίο τμήμα η επανεμφάνιση τη έμμονης ιδέας γίνεται σε κομψό ρυθμό βαλς.[23]

Η τρίτη, «Σκηνή στα Λιβάδια», διαδραματίζεται ένα καλοκαιρινό βράδυ στην εξοχή όπου δύο βοσκοί παίζουν φλογέρα, ένα ποιμενικό ντουέτο που γαληνεύει την ψυχή του ερωτευμένου μουσικού, ενώ τον πλημμυρίζουν πλέρια συναισθήματα, καθώς όμως εκείνη επανεμφανίζεται, η καρδία του πάλλεται γοργά κι επώδυνη αίσθηση τον κυριεύει. Ο ήλιος δύει, ενώ ακούγεται ο μακρινός ήχος της βροντής και μετά μοναξιά και σιωπή. Ο ίδιος αφηγείται το ποιμενικό μέρος ως ψυχική κατάσταση «περίλυπης πραγματικότητας».[24]

Στο τέταρτο μέρος, στην «Πορεία προς το Ικρίωμα», μέσα στ’ ονειροπόλημά του, οραματίζεται πως έχει δολοφονήσει την αγαπημένη του και καταδικασμένος σε θάνατο, οδηγείται στο βάθρο του αποκεφαλισμού. Την ώρα που η έμμονη ιδέα επιστρέφει στιγμιαία, ως έσχατη υπόμνηση της αγάπης, οι στοχασμοί του τερματίζονται βίαια από την πτώση της γκιλοτίνας, με τελευταία του σκέψη τη γυναίκα που αγαπά. Το μοτίβο της αγαπημένης εμφανίζεται από το κλαρινέτο, ενώ διακόπτεται ξαφνικά με μια δυναμική συγχορδία.[25]

Στο πέμπτο μέρος, στο «Όνειρο Νυκτερινής Σύναξης Μαγισσών», οπτασιάζεται τον εαυτό του σε μια νυχτερινή σύναξη μαγισσών, περιστοιχισμένο από ορμαθό στοιχειών και τεράτων κάθε είδους, που συνέρευσαν για την κηδεία του, μέσα σε μακάβριους ήχους, στεναγμούς, ουρλιαχτά και γέλωτες. Στ’ αυτιά του ηχεί και πάλι η μελωδία της αγαπημένης του, καθώς εκείνη καταφθάνει στο σατανικό όργιο, όμως έχει χάσει τον αβρό και ντροπαλό της χαρακτήρα κι είναι πια κοινότυπη, χυδαία και φρικαλέα. Κραυγές ικανοποίησης συνοδεύουν την άφιξή της και την αναπόφευκτη συνάντησή τους, καθώς εκείνη γίνεται ένα με τους καταχθόνιους δαιμόνιους χορευτές, σαν εταίρα της νύχτας, στο χορό των μαγισσών που συμπλέκεται με το «Dies Irae»,[26] ενώ αρχίζουν οι κωδωνοκρουσίες για τους νεκρούς και το όραμα τελειώνει.[27]

Το τελευταίο μέρος ξεκινά με λαργκέτο (λίγο πιο γρήγορο λάργκο), στα χαμηλά έγχορδα με ορμητικό ρυθμό, με τον Μπερλιόζ να προτάσσει το μεφιστοφελικό πνεύμα, που ανάθρεψε έναν ολόκληρο αιώνα διαβολικών μελοδραμάτων, μπαλέτων και συμφωνικών ποιημάτων. Η υποχθόνια διάθεση περιβάλλεται από τον αρχαίο ύμνο «Dies Irae» (Ημέρα της Οργής), από την νεκρώσιμη ακολουθία της καθολικής εκκλησίας (Ρέκβιεμ).[28]

Επίλογος

Οι σπουδαίες κοινωνικοπολιτικές αλλαγές, η Βιομηχανική Επανάσταση και οι αλματώδεις τεχνολογικές εξελίξεις, κατά τον 19^ου αιώνα, συνέβαλαν τα μέγιστα στην μετεξέλιξη και στη δομική προσέγγιση των τεχνών στην Ευρώπη.

Στη ζωγραφική, η επανάσταση της τεχνοτροπίας του ιμπρεσιονισμού, λειτούργησε ως προπομπός και επέφερε ουσιαστικά την μοντέρνα τέχνη του 20ου  αιώνα, μέσα από την απλότητα, την ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, την υποκειμενική αντίληψη του καλλιτέχνη και την στιγμιαία εντύπωση. Οι ζωγράφοι αποτυπώνουν με το χρωστήρα τους στιγμές της πραγματικής ζωής της εποχής τους, παρουσιάζοντας πολύ συχνά, αρχιτεκτονήματα όπως γέφυρες, λιμάνια, σταθμούς και οικοδομήματα.

Από την εποχή της Βιομηχανικής Επανάστασης  έχουν εισαχθεί στην αρχιτεκτονική νέα δομικά υλικά, όπως το μέταλλο και το γυαλί, τα οποία ελκύουν τους ζωγράφους, με αποτέλεσμα οι τέχνες να αλληλεπιδρούν μεταξύ τους.

Στην τέχνη της μουσικής, την ίδια περίοδο, η προγραμματική μουσική εκφράζει τον επηρεασμό της από τις λοιπές τέχνες και την λογοτεχνία.  

 

Βιβλιογραφία

• Ashton, T. S., Η βιομηχανική επανάσταση, μετ. Άσπα Γολέμη, επιμέλεια Βασίλης Καρδάσης - 1η έκδ. Τόπος, Αθήνα 2007.
• Gares, Société nationale des chemins de fer français (SNCF) https://www.gares-sncf.com/fr/gare/frpsl/paris-saint-lazare/histoire-de-la-gare, πρόσβαση: 24/2/2017.
• Gombrich, E. H., Το χρονικό της τέχνης, μετ. Κάσδαγλη, Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1998,^{16η ανατ.} 2015.
• Εμμανουήλ, Μ., «Οι εικαστικές τέχνες τον 19^ο αιώνα στην Ευρώπη» στο: Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τομ. Β΄, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18^ο ως τον 20^ο αιώνα, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008,^2η σ.σ. 21-64.
• Hauser, A., Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, τόμ. 3: Ροκοκό, κλασικισμός, ρομαντισμός και τόμ. 4: Νατουραλισμός, ιμπρεσιονισμός, κινηματογράφος, μτφρ. Τ. Κονδύλης, Αθήνα, εκδ. Κάλβος, χ.χ.
• Πετρίδου Β., Ζιρώ, Ό., Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21^ο αιώνα, Πάτρα, εκδ. Κάλλιπος, 2015.
• Μάμαλης Ν., Η μουσική κατά το 19^ο αιώνα – Ο ρομαντισμός, στο Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Γ΄, Η μουσική στην Ευρώπη, ΕΑΠ, Πάτρα 2008: σελ. 165-238.

• Machlis, J. & Forney, K., Η Απόλαυση της Μουσικής: Εισαγωγή στην ιστορία - μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, μετ. Πυργιώτης, Δ., Εκδόσεις Fagotto, Αθήνα, 1996.
• Musée d'Orsay, Paris, La gare Saint-Lazare [The Saint-Lazare Station], http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/search/commentaire_id/la-gare-saint-lazare-7080.html, πρόσβαση: 25/1/2017.

·       Χαμουδόπουλος, Δ., Απόλυτη και προγραμματική μουσική, Νέα Εστία, Τεύχος 1387, Αθήνα, 15 Απριλίου 1985, σελ. 516-523.

Παράρτημα εικόνων

• Εικόνα 1: Ο Σταθμός Σαιν Λαζάρ, του Κλωντ Μονέ, πρόσβαση: 28/2/2017,

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Gare_Saint-Lazare_-_Claude_Monet.jpg  

• Εικόνα 2: Ο Εκτόρ Μπερλιόζ, πρόσβαση: 28/2/2017,

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/de/Hector_berlioz.jpg

 

---

[1] Πετρίδου, Ζιρώ, 152-153.

[2] Πετρίδου, Ζιρώ, 152.

[3] Hauser, τ.4, 216.

[4] Πετρίδου, Ζιρώ, 140-142.

[5] Ashton, 97-101.

[6] Gares, Société nationale des chemins de fer français (SNCF), πρόσβαση: 24/2/2017.

[7] Musée d'Orsay, Paris, La gare Saint-Lazare [The Saint-Lazare Station], πρόσβαση: 25/1/2017.

[8] Gombrich, 520.

[9] Musée d'Orsay, ό.π., πρόσβαση: 25/1/2017, Εμμανουήλ, 44.

[10] Gombrich, 519.

[11] Machlis & Forney, 289.

[12] Χαμουδόπουλος,  517-518.

[13] Ίδιο, 518.

[14] Ίδιο, 519.

[15] Ίδιο, 519.

[16] Ίδιο, 519.

[17] Χαμουδόπουλος, 520.

[18] Μάμαλης, 191.

[19] Ίδιο, 191.

[20] Machlis & Forney, 292-293.

[21] Ίδιο, 293.

[22] Machlis & Forney, 293.

[23] Ίδιο, 293.

[24] Ίδιο, 293.

[25] Ίδιο, 293.

[26] «Dies Irae = Ημέρα της οργής», λατινικός εκκλησιαστικός ύμνος του 13^ου αιώνα.

[27] Machlis & Forney, 293.

[28] Ίδιο, 293-295.

 ΕΑΠ ΕΠΟ20 - Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη - 3η, 2016-2017

*Δημήτρης Β. Καρέλης

Συγγραφέας -Αρθρογράφος - Πολιτισμολόγος,

Πτυχιούχος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό

της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ.

Copyright © 2022 - All Rights Reserved