«Νίκος Κούνδουρος, Μαγική πόλις: Νεορεαλιστικές επιδράσεις, αναπαραστάσεις του αστικού χώρου»

«Νίκος Κούνδουρος, Μαγική πόλις: Νεορεαλιστικές επιδράσεις, αναπαραστάσεις του αστικού χώρου και η σχέση με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες - Η σχέση της ταινίας με τη σημερινή πραγματικότητα»

Γράφει ο Δημήτρης Β. Καρέλης

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Πρόλογος

Ενότητα Α΄: Νεορεαλιστικές επιδράσεις, αναπαραστάσεις του αστικού χώρου και η σχέση με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες

Ενότητα Β΄: Η σχέση της ταινίας με τη σημερινή πραγματικότητα

Συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Πρόλογος

Στις αρχές της δεκαετίας του '50, ο Νίκος Κούνδουρος κάνει το ντεμπούτο του ως σκηνοθέτης, με την ταινία Μαγική πόλις (1954), σε σενάριο της πεζογράφου και θεατρικής συγγραφέως Μαργαρίτας Λυμπεράκη, μια από τις ελληνικές «ταινίες αναφοράς», με νεορεαλιστικές επιδράσεις (Κολοβός 2002: 132).

Στην πρώτη ενότητα της παρούσης εργασίας διερευνούμε τις νεορεαλιστικές της επιδράσεις, αναπαραστάσεις του αστικού χώρου και τη σχέση με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες.

Στην δεύτερη ενότητα, σχολιάζουμε, σε μία τελική παράγραφο, τη σχέση της ταινίας με τη σημερινή πραγματικότητα.

Ενότητα Α΄: Νεορεαλιστικές επιδράσεις, αναπαραστάσεις του αστικού χώρου και η σχέση με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες.

Η μεταπολεμική ελληνική κοινωνία του 1950, έχει βιώσει έναν καταστροφικό και οδυνηρό παγκόσμιο πόλεμο, την φασιστική κατοχή, τη δημιουργία και τη δράση αντιστασιακών οργανώσεων, όπως ο ΕΑΜ κι ακόμη, έναν επίπονο εμφύλιο, όλα συμπυκνωμένα σε μια δεκαετία, με αποτέλεσμα εκείνη να αρθρώνεται γύρω από τις ιδεολογικές γραμμές, τις μνήμες και τις παραδόσεις της εαμικής αντίστασης, γεγονός που ανιχνεύεται ως «περιοχή της λαϊκής μνήμης» (Αθανασάτου 2002: 77).

Η αντιπαλότητα της «επίσημης μνήμης», που προβλήθηκε από την πλευρά του κράτους των νικητών από την μια και της «λαϊκής μνήμης» από την άλλη, αποτέλεσαν σημείο καμπής για τις ιδεολογικοπολιτικές διεργασίες δύο δεκαετιών (1940-50), ενώ κατά την κινηματογραφική μυθοπλασία, αποτυπώνονται με ακρίβεια οι «φαντασιακές ταυτίσεις», μέσω μιας συλλογικής βίωσης της πραγματικότητας, η οποία βρίσκει πεδίο αναφοράς και παρεμβολής στον εγχώριο κινηματογράφο (Αθανασάτου 2002: 78).

Κομβικό ρόλο στη διαμόρφωση των πολιτισμικών διεργασιών και του λαϊκού κινηματογραφικού κοινού, διαδραμάτισε τότε ο αστικός ιστός, που διαρκώς διευρύνονταν, με νέους, κυρίως αγροτικούς πληθυσμούς, οι οποίοι εγκατέλειπαν τις εστίες τους για να εγκατασταθούν στην πόλη, είτε κατά την αναγκαστική απομάκρυνσή τους από τις στρατιωτικές ζώνες, κατά την περίοδο του εμφυλίου (1948-50), είτε στο μεγάλο ρεύμα της αστυφιλίας και της εσωτερικής μετανάστευσης (1956-61), με αποτέλεσμα να αυξηθεί η φτωχολογιά και να διευρυνθούν οι ταξικές και κοινωνικές ανισότητες (Αθανασάτου 2002: 78).

Το κοινό αυτό, εγκλιματισμένο στις πολιτιστικές παραδόσεις του αγροτικού και του αστικού χώρου, είχε κοινές καταβολές, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα ομοιογενές και συνεκτικό κοινό ελληνικών ταινιών, βασισμένο στις κοινές του μνήμες, πράγμα που αποδεικνύεται από την μεγάλη κοινωνική απήχηση των ταινιών κατά την περίοδο παραγωγής και προβολής τους (Αθανασάτου 2002: 79).

Ωστόσο, ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος, σε αντίθεση με τον Ιταλικό, αποστερήθηκε τον θεματικό πλούτο της εθνικής αντίστασης και της απελευθέρωσης, λόγω των μετεμφυλιακών πολιτικών συνθηκών (Αθανασάτου 2006: 27).

Ο ιταλικός νεορεαλισμός, ένα κινηματογραφικό κίνημα που εμφανίστηκε στην Ιταλία κατά την δεκαετία 1942-1952, είχε αφετηρία την ταινία του Λουκίνο Βισκόντι «Ossessione» («Βραχνάς», 1942) και κύριους εκπροσώπους τον ίδιο τον Λουκίνο Βισκόντι, τον Ρομπέρτο Ροσσελίνι και τον Βιττόριο ντε Σίκα, ενώ ο όρος «νεορεαλισμός» πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον σεναριογράφο της ταινίας, Αντόνιο Πιετράνζελι (Κολοβός 2002: 145).

Οι αφηγηματικές και στιλιστικές επιλογές του νεορεαλισμού αναφέρονται στην στροφή στην κοινωνία, την προβολή της καθημερινότητας με ρεαλιστικές μεθόδους που αντικατοπτρίζουν το ίδιο το κοινό, στην φτώχια, την ανεργία και τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης στη μεταπολεμική Ιταλία, στη χρήση της καθομιλούμενης γλώσσας, τοπικών ιδιωματισμών και λαϊκών διαλέκτων, στην επιλογή μη επαγγελματιών ηθοποιών, στα επιτόπια, εκ του φυσικού γυρίσματα, τα οποία έπρεπε να υπερτερούν έναντι εκείνων του στούντιο, σχεδόν σαν ντοκιμαντέρ, με φυσικό φωτισμό και κάμερα χειρός (Κολοβός 2002: 145-146).

Η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του Νίκου Κούνδουρου «Μαγική Πόλις», επίσημη ελληνική συμμετοχή στο φεστιβάλ της Βενετίας (1954), συμπεριλαμβάνεται στη σειρά ταινιών που παρουσίασαν σημαντική απήχηση και εκ των υστέρων τους αποδόθηκε ο χαρακτηρισμός «νεορεαλιστικές απόπειρες», εξαιτίας ορισμένων ομοιοτήτων με τις ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού, όπως η «Νεκρή Πολιτεία» (Φρ. Ηλιάδης, 1951), «Μαύρη γη» (Στ. Τατασόπουλος, 1952), «Πικρό ψωμί» (Γρ. Γρηγορίου, 1951), «Αγιούπα» (Γκρεκ Τάλλας, 1956), «Η λίμνη των πόθων» (Γ. Ζερβός, 1957), «Έρωτας στους αμμόλοφους» (Κ. Μανουσάκης, 1958), «Η αρπαγή της Περσεφόνης» (Γρ. Γρηγορίου, 1956) και το «Ξυπόλητο τάγμα» (Γκρεγκ Τάλλας, 1954), (Αθανασάτου 2001: 394).

Αυτές οι ταινίες παρουσιάζουν εξαιρετικό ενδιαφέρον, κυρίως σ’ ότι αφορά τη χρήση του κώδικα της «άμεσης καταγραφής της πραγματικότητας ως εργαλείου για την αμφισβήτηση και την καταγγελία της», καθώς σ’ αυτό το επίπεδο, υφίσταται μια σαφής απόκλιση από τον κανόνα, ο οποίος συνίσταται στην «έμμεση μετωνυμική» (υπαινικτική) αναφορά στην κοινωνική πραγματικότητα (Αθανασάτου 2001: 394).

Στη «Μαγική Πόλη» εντοπίζονται, ωστόσο, συγκλίσεις με τον κανόνα, όπως η κυρίαρχη προβολή του χώρου της φτωχογειτονιάς, εν προκειμένω η προσφυγική συνοικία Δουργούτη, στην οποία μετά την Μικρασιατική καταστροφή επισωρεύτηκαν υπό άθλιες συνθήκες, πολλές προσφυγικές οικογένειες που διεκδικούσαν την επιβίωσή τους και μια καλύτερη ζωή, ενώ κεντρικός χαρακτήρας του έργου είναι ένας μεροκαματιάρης λαχαναγορίτης ο Κοσμάς, οποίος πασχίζει να καλυτερεύσει τη θέση του, αγοράζοντας με δόσεις ένα φορτηγό (Αθανασάτου 2001: 392-393).

Θετική είναι η προβολή του «λόγου των κυριαρχούμενων»: Η πόλη αυτή είναι στην πραγματικότητα η «μαγική», σε αντιδιαστολή με το υπόγειο σφαιριστήριο της Ομόνοιας, το «Μάτζικ Σίτυ», ένα φαντασμαγορικό χώρο διασκέδασης, φτιαγμένο σύμφωνα με τα αμερικάνικα πρότυπα, για λαϊκή κατανάλωση, ο αφηγητής (Μάνος Κατράκης), ταυτίζεται από την πρώτη στιγμή με την πόλη και τους ανθρώπους της, ενώ η Πατριαρχική αντίληψη εκφράζεται ως κατακερματισμός-αντίθεση της γυναικείας προσωπικότητας, μεταξύ της όμορφης και προκλητικής, χειραφετημένης χήρας και του αγνού κοριτσιού της γειτονιάς, το οποίο αποτελεί και την τελική επιλογή του ήρωα, σ’ ένα χάπυ εντ (Αθανασάτου 2001: 392-393).

Εξαιρετικά στοιχεία-αποκλίσεις αποτελούν, η έντονη έκφραση συλλογικότητας και αλληλεγγύης της κοινότητας, εκπεφρασμένη όχι μόνο σε διαπροσωπικό επίπεδο, αλλά ως κοινωνική αντίδραση έναντι των εκμεταλλευτών και της γραφειοκρατικής εξουσίας (κλητήρας, κερδοσκόποι), η επιμονή της κάμερας στην αποτύπωση της μιζέριας και της εξαθλίωσης και η προσέγγιση του κώδικα του παράνομου ανδρός, σε προεξάρχουσα θέση (καλοί και κακοί παράνομοι, όπου κακοί= διεφθαρμένοι κερδοσκόποι, ενώ οι καλοί= φτωχά, λαϊκά παιδιά που παρανόμησαν από ανάγκη) (Αθανασάτου 2001: 392-393).

Τη μουσική της ταινίας «Μαγική Πόλις» συνέθεσε ο Μάνος Χατζιδάκις και τους ρόλους ερμήνευσαν οι ηθοποιοί Γιώργος Φούντας, Μαργαρίτα Παπαγεωργίου, Στέφανος Στρατηγός, Μίμης Φωτόπουλος, Μάνος Κατράκης, Θανάσης Βέγγος (πρώτη εμφάνιση), Ανδρέας Ντούζος, Εύα Μπρίκα, Ευτυχία Παυλογιάννη, Τάσος Κατράπας, Φάνης Καμπάνης (Βαλούκος 1984: 176).

Εξαιρετική, στη Μαγική πόλη, είναι η επιλογή των χώρων, οι συνοικίες Δουργούτη και Καισαριανή και η πλατεία Ομονοίας με την ξέφρενη, ξενόφερτη νυχτερινή ζωή, αλλά και η ονειρική θέα της θάλασσας από την Καστέλα, ενώ θαυμάσια είναι και η μουσική επένδυση του Μάνου Χατζιδάκι, που καταγράφει το προσφυγικό μαράζι για τα περασμένα μεγαλεία (Μητροπούλου, 2006: 187).

Η υπόθεση του νεορεαλιστικού δράματος διαδραματίζεται στο Δουργούτη, μια φτωχική προσφυγική συνοικία δίπλα στο κέντρο της Αθήνας, παράλληλα στην Λεωφόρο Συγγρού, στο σημερινό Νέο Κόσμο, που χτίστηκε για τη στέγαση εσωτερικών μεταναστών και Μικρασιατών προσφύγων, ενώ ανοικτοί υπόνομοι, «βρομόνερα και σαπουνάδες», ασπρόρουχα που κρέμονται από σπίτι σε σπίτι, ένα ετερόκλητο πλήθος, όπως τσιγγάνοι με μαϊμούδες και παιδιά που παίζουν στους χωματόδρομους, παραπήγματα, παράγκες και χαμόσπιτα, χτισμένα με ξύλα, πλίθες και τσίγκους, συνθέτουν το σκηνικό της παραγκούπολης, σ’ ένα περιθωριοποιημένο αστικό περιβάλλον (Μυωϕά- Παπαδιάς 2016).

Η εισαγωγή στην υπόθεση γίνεται από έναν παρατηρητή-αφηγητή (Μάνος Κατράκης), ο οποίος με την σύντομη εμφάνισή του, θέτει τη σκηνή του δράματος, σαν σε αρχαία τραγωδία: «Πώς μπορεί να χωρέσει η ιστορία ενός ανθρώπου εδώ μέσα; Πρέπει να στριμώχνουν όχι μόνο τα πόδια τους, αλλά και τα όνειρά τους (Κούνδουρος 1954)». Αυτό το κοινωνικό σχόλιο είναι μοναδικό στον ελληνικό κινηματογράφο, όπου η φτώχεια θεωρήθηκε ως δυστυχία και όχι ως υποπροϊόν κοινωνικοοικονομικών δομών.

Ο Κοσμάς Μπέτσος (Γιώργος Φούντας), ένας νεαρός φορτηγατζής που ζει στην μίζερη φτωχική συνοικία, αγωνίζεται να επιβιώσει, να ξεφύγει από τη φτώχεια («Μακάρι να ταξίδευα κι εγώ… Να ξεκολλήσω από δω μέσα….!»., Κούνδουρος 1954) και να παντρευτεί την αγαπημένη του Μαρία (Μαργαρίτα Παπαγεωργίου), όμως λόγω χρεών κινδυνεύει να χάσει το μόνο βιοποριστικό του μέσο, το φορτηγό του και ενώ η ηθική του δοκιμάζεται, στην προσπάθειά του να βρει διέξοδο στα προβλήματά του μπλέκει με το λαθρεμπόριο, καθώς αναλαμβάνει έναντι αδρής αμοιβής τη μεταφορά ενός φορτίου ναρκωτικών («Και το παραδάκι μπόλικο! Ούτε σ’ έξι μήνες δε θα βγάζατε τόσα!», Κούνδουρος 1954) (Σολδάτος, 1982: 66).

Ο κόσμος των λαθρεμπόρων είναι αυτός του κέντρου της Αθήνας, τα νυχτερινά κέντρα, τα λαμπερά φώτα, οι ημίγυμνες εξωτικές χορεύτριες και το αλκοόλ.

Ο κόσμος, όχι της αφέλειας, αλλά της ειλικρίνειας και της αισιοδοξίας του ήρωα («Και τα μαρούλια τα βλέπει τριαντάφυλλα!», Κούνδουρος 1954), όπως και η φτώχεια, φαντάζουν παράταιρα και ξένα μπροστά στα έντονα φώτα της πόλης.

Η μαγική πολιτεία είναι το Μάτζικ Σίτ, το υπόγειο σφαιριστήριο στην Ομόνοια, που ο εκφωνητής παρουσιάζει ως «ένα κομμάτι της Αμερικής στην καρδιά τής Αθήνας, η τελευταία λέξη του πολιτισμού μας» (Κούνδουρος 1954), (Σολδάτος 1982: 66).

Η φιλοδοξία των νέων που ζουν στη φτωχογειτονιά, είναι ν’ ακουμπήσουν τα ψεύτικα αστέρια τ’ ουρανού, να προσεγγίσουν το εύκολο κέρδος και τις γυναίκες («-Εμένα στόχος είναι η καρδιά σας δεσποινίς!», Κούνδουρος 1954), ωστόσο συνυπάρχει η αγάπη για το διπλανό τους, ενώ χαρακτηρίζονται από ευθύτητα, τιμιότητα και μια παράτολμη λεβεντιά (Μητροπούλου 2006: 187).

Οι φτωχοί παρουσιάζονται εδώ απόλυτα αξιοπρεπείς, δεν λιποψυχούν και δεν αποζητούν οίκτο, αλλά κοινωνική δικαιοσύνη.

Υπάρχουν επίσης πολλές ρεαλιστικές σκηνές με παραπομπές στις σεξουαλικές συνήθειες και τα ήθη της εποχής, όπως για παράδειγμα, η σχέση του ήρωα με μια παντρεμένη γυναίκα, τη Λέλα (Εύα Μπρίκα), σύζυγο ναυτικού.

Γίνεται επιπλέον λόγος για εμπόριο ναρκωτικών («-Έχει ναρκωτικά εδώ μέσα; - Τι ήθελες νάχει; Γλειφιτζούρια;», Κούνδουρος 1954), καθώς αυτός είναι ο λόγος που ο ήρωας ανακοινώνει ότι τίθεται εκτός λαθρεμπορίου («-Ας το πάρει! Εγώ για ναρκωτικά δε το δίνω!!!», Κούνδουρος 1954).

Ο μαφιόζος (Στέφανος Στρατηγός), αγοράζει το χρέος του πρωταγωνιστή και στέλνει το δικαστικό κλητήρα να κατασχέσει το φορτηγό, εντούτοις ολόκληρη η γειτονιά δραστηριοποιείται συλλογικά, ενώ μετά την περιπετειώδη καταδίωξη από το πλήθος και την σύλληψη του μαφιόζου – επισπεύδοντα, ξεπληρώνεται από κοινού το χρέος και ματαιώνεται ο πλειστηριασμός του αυτοκινήτου, καθώς η ρεαλιστική πόλη θα είναι αύτη που θα συνεισφέρει («Ντροπή μας να του πάρουν τ’ αυτοκίνητο! Ο Κοσμάς θα δουλέψει και θα μας τα δώσει!», Κούνδουρος 1954), (Σολδάτος 1982: 66).

Η ταινία έχει σαφείς νεορεαλιστικές τάσεις, με καυστικά σχόλια για την αστική πραγματικότητα, παρότι το σενάριο ακολουθεί μια σχεδόν πεπατημένη, παραδοσιακή αφήγηση, πρόκληση - αντιμετώπιση - επίλυση.

Το στοιχείο του έντονου αισθησιασμού διαχωρίζει την Μαγική πόλη από τις υπόλοιπες ταινίες αναφοράς, καθώς ο κινηματογραφικός φακός εστιάζει επίμονα στις λεπτομέρειες του ημίγυμνου σώματος των σαγηνευτικών γυναικών του Μάτζικ Σίτυ και των αρτιστών των καμπαρέ, όσο εκείνες λικνίζονται προκλητικά, όπως και οι αδρές πινελιές χιούμορ που εμφαίνονται σε εσωτερικά και εξωτερικά πλάνα, καθώς επίσης και η διαφοροποίηση μεταξύ «παρθένας – πόρνης», όταν ο κεντρικός ήρωας συνάπτει σχέσεις με την σύζυγο κάποιου ναυτικού, ενώ παράλληλα ερωτεύεται την αγνή γειτονοπούλα του (Παραδείση 1994: 130).

Όπως έγραψε στην κριτική της η Αγλαΐα Μητροπούλου στην «Αθηναϊκή», «Η επίδραση του ιταλικού νεορεαλισμού -και μάλιστα, της καλύτερης υφής- είναι φανερή και η Μαγική πόλις είναι κάτω από την επίδραση κυρίως του Ντε Σίκα στο Θαύμα στο Μιλάνο», ενώ ο Μάριος Πλωρίτης στην «Ελευθερία» έγραφε: «Η επίδραση, άλλωστε του ιταλικού νεορεαλισμού σ’ όλη την ταινία είναι υπερβολικά αισθητή. Μόνο που, εδώ, ο νεορεαλισμός «ματίζεται» με αναμνήσεις από την κινηματογραφική ανθολογία και με ένα σωρό «κλισέ» (προπάντων του στυλ των αμερικάνικων γκανγκστερικών ταινιών), που νοθεύουν την αλήθεια του» (Σολδάτος 2001: 144).

Ο τρόπος ερμηνείας του Στέφανου Στρατηγού, στην ελληνική εκδοχή του Αμερικανού γκάγκστερ, όπως και του Αντρέα Ντούζου, του Μάνου Κατράκη τον χαρακτήρα του λαθρέμπορου και του Μίμη Φωτόπουλου στο ρόλο καταδότη, προσδίδουν ελληνική χροιά στη νεορεαλιστική ερμηνεία (Μητροπούλου, 2006: 187).

Το ηθικό δίδαγμα της ταινίας επικεντρώνεται στη συλλογική δράση της γειτονιάς, ενώ δεν εμφανίζεται εδώ, ως «ἀπὸ μηχανῆς θεός», κάποιος πλούσιος ή η μοίρα που παρεμβαίνει θαυματουργά.

Αντ’ αυτού, η σωτηρία του σκληρά εργαζόμενου νεαρού, είναι η ευκαιρία και το δικαίωμά του στην εργασία, καθώς ο ήρωας απορρίπτει ταυτόχρονα την ξαφνική αποδοχή του ανέξοδου πλούτου, από την παντρεμένη -τώρα χήρα- ερωμένη του και της ξαφνικής κληρονομιάς («Και από λεφτά όσα θέλω! Μ’ άφησε μπόλικα ο μακαρίτης!», Κούνδουρος 1954).

Στην πραγματικότητα την περιφρονεί επειδή του πρόσφερε χρήματα, με αντάλλαγμα την αγάπη και την προσχώρησή του σε μια υψηλότερη τάξη και ανάλογο τόπο και τρόπο ζωής, όπως και η αγαπημένη του, που επέλεξε τη σκληρή δουλειά αντί για τον πλούσιο γάμο ευκαιρίας, θέλοντας να μην ξεπουληθεί, έναντι της μελλοντικής της ελευθερίας.

Το έργο τελειώνει με την σαρωτική επικράτηση του καλού έναντι του κακού, μ’ ένα αισιόδοξο μήνυμα: «Κι έτσι μπορείς να ξεκινάς πάντα από την αρχή…!» (Κούνδουρος 1954).

Ενότητα Β΄: Η σχέση της ταινίας με τη σημερινή πραγματικότητα.

Ο κινηματογράφος και το κοινό του συμπράττουν εξίσου και από επιλογή, στη διαιώνιση του «από μηχανής Θεού», καθώς το κοινό εξακολουθεί να διψά για το ένα δευτερόλεπτο που θα αλλάξει τη ζωή του, τον άνθρωπο, το λαχείο, το αφεντικό, τον μυστικό εκατομμυριούχο, που θα έρθει και θα αλλάξει τα πάντα σε μια στιγμή.

Συνεπώς, ευκατάστατες κυρίες θα είναι διαθέσιμες για να «αποπλανήσουν» νεαρούς άντρες, ενώ πλούσιοι αστοί και ποικιλώνυμοι φαύλοι, θα βρίσκονται πάντα ένα βήμα κοντύτερα σε ευάλωτους χαρακτήρες, γιατί η κοινωνική άνοδος, από μια κοινωνική τάξη σε μια υψηλότερη, είναι η φιλοδοξία που όλοι έχουμε, αλλά κι ένας τρόπος για τη διαιώνιση της κοινωνικής δομής.

Ωστόσο, οι αξιακοί κώδικες της Μαγικής πόλης, είναι σήμερα υπαρξιακό ζητούμενο για την κοινωνία και τους ανθρώπους της.

Σε μια εποχή βαθιάς οικονομικοκοινωνικής κρίσης, η αξιοπρέπεια, το δικαίωμα στην εργασία και την επιβίωση, έπρεπε να είναι ζητήματα αδιαπραγμάτευτα και δυνητικά, αυτονόητα.

Συμπέρασμα

Οι τεχνικές επιλογές του νεορεαλισμού επηρέασαν τον διεθνή κινηματογράφο, με καινοτομίες στους παραδοσιακούς τρόπους παραγωγής, στους θεαματικούς κανόνες και τις γλωσσικές συνήθειες (Κολοβός 2002: 145-146).

Ο ελληνικός κινηματογράφος δεν έμεινε ανεπηρέαστος από τον ιταλικό νεορεαλισμό, παρόλη τη συγκυρία, σε μια χώρα που προσπαθούσε να επουλώσει τις χαίνουσες πληγές της, με χαρακτηριστικό παράδειγμα η ταινία του Νίκου Κούνδουρου «Μαγική Πόλις».

Η μυθοπλασία της ταινίας λαμβάνει χώρα σε μια φτωχογειτονιά, μια ανάσα από το λαμπερό κέντρο της Αθήνας, με τους ήρωες να προσπαθούν να επιβιώσουν, μέσα από δικούς τους κώδικες αξιών.

Η «λύση» δεν δίνεται αβίαστα, ξυπνώντας ο ήρωας πλούσιος ένα πρωί, όπως ήταν το όνειρο όλων των εσωτερικών μεταναστών που μετακόμιζαν από την ύπαιθρο στη μητρόπολη τη δεκαετία του '50 και μετουσιώθηκε σε θεματολογία της πλειοψηφίας των ηθογραφιών, των μελοδραμάτων και των κωμωδιών της εποχής, αλλά μέσα από τη συνοχή και την αλληλοβοήθεια μιας ολόκληρης τοπικής κοινωνίας.

Βιβλιογραφία

Αθανασάτου, Γιάννα Γ., «Ο Ελληνικός Μεταπολεμικός Κινηματογράφος, 1950-1970», στο Αθανασάτου Γ. κ.ά, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2002, σ.σ. 75-120.
Αθανασάτου, Ιωάννα. «Η συγκριτική προσέγγιση του παιδιού στον ελληνικό κινηματογράφο και σε ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού», στο Β. Θεοδώρου, Μ. Μουμουλίδου, Α. Οικονομίδου, επιμ., «Πιάσε με αν μπορείς»: Η παιδική ηλικία και οι αναπαραστάσεις της στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006, σελ. 27-30.
Αθανασάτου, Γιάννα, Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1967): Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Αθήνα, 2001.
Βαλούκος, Στάθης, Φιλμογραφία του Ελληνικού Κινηματογράφου (1914-1984), Έκδοση Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, Αθήνα, 1984.
Κολοβός, Ν., Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, στο Αθανασάτου Γ. κ.ά, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2002, σ. 121-238.
Κούνδουρος, Νίκος, Μαγική Πόλις, 1954, Πρόσβαση: 1/3/2018. Διαθέσιμο στο: https://www.youtube.com/watch?v=F5fLEdDmcfE&feature=share.
Μητροπούλου, Αγλαία, «Ο Νίκος Κούνδουρος» (κεφ.) στης ιδίας, Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα, 2006, σ. 184-199.
Μυωϕά, Νικολίνα, Παπαδιάς Βαγγέλης, Η εξέλιξη της γειτονιάς Δουργούτι στο Νέο Κόσμο από το 1922 έως σήμερα. 11/2016. Πρόσβαση: 4/03/2018. Διαθέσιμο στο: http://www.athenssocialatlas.gr/άρθρο/δουργούτι/ .
Παραδείση, Μαρία, Ο Νεορεαλισμός στον Ελληνικό Κινηματογράφο, Τα Ιστορικά, τεύχος 20, Ιούνιος 1994, σσ. 123-146.
Σολδάτος, Γιάννης, Ένας αιώνας ελληνικός κινηματογράφος, 1ος τόμος, 1900-1970, Κοχλίας, Αθήνα, 2001.
Σολδάτος, Γιάννης, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Α΄ τόμος: 1900-1967. Αθήνα, 1982.